Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

class="p1">Выход Максима — в лепке из пластилина, своеобразно понятая творческая энергия, в которой угадывается желание противостоять смерти, сконцентрироваться на сопротивлении. Сигарев рисует картинки общения Максима со свинцом и пластилином, явно подражая или пародируя известные сцены подготовки персонажей к решающей битве в боевиках (герой Шварценеггера в «Коммандо» или герой Бодрова в «Брате»). Искусство, эстетический протест Максима — это его оружие. В пьесе он даже засыпает с пластилиновой фигуркой в кровати — его скульптуры оказываются талисманами, маскотами, ритуальной защитой. И одна из них — гипертрофированной фаллической формы — взывает к древнейшим формам тотема, оберега. Таким образом, мы видим, как дегуманизированное общество, растерявшее и смысл жизни, и символ веры, вынуждает вернуться к языческим формам защиты. При этом мотив лепки, литья, пластилинового мира сам по себе — метафора смерти, траура[39], и выходит, что здесь оружием против смерти оказывается сама смерть, ее отлитая, ороговевшая, навсегда застывшая ипостась. Победа пластилина — это победа небытия над бытием.

К пьесе Василия Сигарева приложен эпиграф из рано умершего итальянского душевнобольного поэта Дино Кампана про отцветшие забытые розы. Такой рано увядшей розой оказывается скоротечная жизнь Максима, которому не дали повзрослеть, а его «миссия» на земле приравнивается к поэтической. Портретируя общество, Василий Сигарев глазами своего Максима рисует картину колоссального социального неравенства, лживости и лицемерия общества, остервенение честных, бедных, униженных. В диалоге бабки Максима и Людмилы Ивановны реализуется тема «кабанчика», известного нам по розовской драматургии: погрязший в коррупции и репрессивности мир пытается уязвить самого бедного, самого незащищенного героя. Пассивный, реализующий свою рассерженность в психозах Максим только и способен что на поэтический бунт против действительности. Пластилиновый фаллос — это и есть его поэтический радикальный жест, если угодно, завещание миру, к которому совсем не хочется принадлежать Максиму. Почему же это поэзия? Потому что является метафорой и тотемом, взывает к языческим корням. Поэзия выражает себя грубым, «невоспитанным» образом — другому способу контакта с миром Максима не научили. Да и кому в этом городе было Максима учить хоть какому-нибудь языку. Язык неразвит, слаб, но он действенен, эффективен.

«Там подобно муравьям копошатся люди… Но никто не смотрит вверх. Туда, где танцуют в небе голуби. Туда, где рождается дождь. Туда, где на самом КРАЮ стоит Максим» — момент соприкосновения Максима с небом и есть момент гибели героя. Он погибает, попытавшись отомстить за свое унижение.

В спектакле Серебренникова пластилиновая тема получала художественное развитие. Максим лепил не только фаллос, он лепил еще и человечка, который лежал, раскрыв руки, на авансцене как символ готовности к мученичеству. После сцены изнасилования Максим сминал фигурку в комок — вера в человека рухнула.

В пьесе-сценарии «Волчок» (2006, фильм 2009 года) тот же принцип взаимодействия с миром, что и в «Пластилине»: эгоцентрика, пассивное восприятие дегуманизированного мира, изобретение собственного способа коммуникации со средой, кладбищенские траурные темы. Тот же способ повествования: через действие, ремарку и нарратив от первого лица. Только это женский вариант судьбы, и, стало быть, взаимодействие с миром на волне ненависти и раздражения, как в мужском «Пластилине», меняется на волну любви. Маленькая девочка любит свою мать вопреки. Даже вопреки тому, что мать категорически не любит ее.

Кажется, Сигарев намеренно сгущает краски, вылавливает ужастики, как куски мяса из борща (хотя, как известно, сюжет «Волчка» имеет прототипы). Жуткая, жестокая, злая и коварная реальность, в которой нет просвета и мотивации для прерывания цепочки зла. Но из нее тоненькой серебряной струйкой медленно-медленно выплывает история невероятной, героической и жертвенной любви. Любви в одну сторону. Любви не как родственного долга, а как ангельского дара спасения, который оказался невостребованным, ненужным, выброшенным. Мать говорит ребенку: «Слушай… Я тебе говорила… С тобой так скучно… Беспонтовая». Трагическая и неизбежная смерть ребенка, Волчка, становится в этой парадигме добровольной жертвой, окончательным способом обратить на себя утерянное внимание.

У учителя Василия Сигарева Николая Коляды в пьесах об умирающей провинции часто звучит тема захудалого, зараженного рода. Человек попадает одновременно и в географическую, и в родовую зависимость, закольцованность. Пьянство, социальное неблагополучие, нецелые семьи, болезни, психологические травмы, квартирный вопрос скручиваются в тугой узел, откуда род не может вылезти, из поколения в поколение считая себя проклятым, отравленным. Калека порождает калеку, копируются, зеркалятся судьбы. Этот мотив повторяется и у Сигарева[40].

В фильме Василия Сигарева это ярче всего показано через распределение ролей. Жена Василия, актриса Яна Троянова, чья судьба отразилась в сюжете «Волчка», играет, по сути, свою мать и, стало быть, похожесть женских судеб (тем более что Троянова озвучивает и Мать, и внутренний голос Дочери) — как это ни странно для этой истории.

Инфантильна главная героиня «Волчка» — «маленькая девочка, похожая на мальчика», никак не может повзрослеть, реализоваться, довоплотиться. Бесполое неопределившееся существо, больше похожее на звереныша, «волчка». Не рождена как следует, не принята матерью на грудь, не обласкана ни в первые годы своего существования, ни потом. У Волчка — телесная зависимость от Матери, она, некогда бывшая одним телом с Матерью, теперь желает снова слиться, срастись с ней: отсюда это желание гладить ноги матери, охранять тело матери или наивное детское желание стать ее любовницей. Но тот же диагноз нерожденности, остановки в развитии — у ее матери, которая проявляет свойства жестокого и бессмысленного кидалта, которой не знакомо чувство ответственности, оседлости, определенности, которую тянет в дорогу, в авантюру, «пожить». Перед нами — огромное бабье царство русской глубинки, где мужчина случаен и всегда пьян, зверю подобен и не имеет ни лица, ни речи, ни поступков. Здесь ни у кого, похоже, нет детства — человек проживает его как маленький взрослый с целым ворохом нетипичных для ребенка психозов и быстро лишается невинности и блаженного незнания. Характерна сцена сборов «на юг»: Мать на секунду поражена, что из игрушек у ребенка только волчок, когда-то ею и подаренный. Причем волчок тут не предмет игры — это маскот, талисман, идентификат маленькой девочки, у которой нет имени (никто не назвал) и которая не знает, где она живет (никто не рассказал). Нет игрушек — значит, нет и детства.

Но у девочки есть сопротивление своей горестной судьбе, своему зараженному роду. Герой хочет выбраться из родовой бесчувственности, цепочки нелюбви. Строй пьесы движется к точке, когда дочка оказывается взрослее матери — принимая ответственность за нее, стараясь отдать, передоверить ей свою любовь, прервать цепь зла, где месть нужно непременно реализовывать, а на добро отвечать злом, чтобы боялись. По таким принципам живет Мать, но не Девочка. Большая социальная проблема,