Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

отчаянно бессмысленном жесте царит унылая литературщина, воспроизведение культурных мифов, удвоение виртуальной реальности. Книжная Россия — ее прекрасная и, увы, бессильная литература — захлестнула реальные проблемы страны.

У Олега Преснякова кандидатская диссертация называлась «Стиль Андрея Белого», и пьеса 2002 года «Пленные духи» является, скорее всего, пародийной изнанкой серьезного филологического труда, основанного на сочетании строгого знания и несдерживаемой, фонтанирующей в рамках предлагаемых обстоятельств фантазии. Авторы вряд ли погрешили против истины при вольном толковании шахматовской драмы. Как уже говорилось, всем четырем главным пьесам братьев Пресняковых несказанно повезло — их ставили крупнейшие режиссеры современности, но «Пленным духам» повезло особенно: спектакль Владимира Агеева в Центре драматургии и режиссуры определил вектор взгляда на новый театр.

«Красное домино» Андрея Белого (Анатолий Белый), печальный балахон Сашеньки Блока под маменькиным пледом (Артем Смола), борода и осанистость Менделеева (Алексей Багдасаров), расчетливость, незамысловатая хитрость и придурковатость матери Блока (Ольга Лапшина), арлекинада, мимикрия русского мужика с рыжей бородой (Григорий Данцигер), планшет сцены в виде таблицы Менделеева — один из лучших спектаклей «новой драмы» со спаянной актерской командой говорил не о современности, не о социальности. И пьеса Пресняковых, и спектакль Агеева невероятно весело и зло рассказывали о «реалистической» изнанке литературного мифа. Про маменькиного сынка Сашеньку, уверенного в собственной значимости и своей будущей миссии; про случайно найденную, пугливую Прекрасную даму; про чудака Менделеева, клеящего чемоданы на продажу; про прагматичную мамашу Блока, желающую играть с сыном в одной компании и стать его Прекрасной Дамой («Дай матери возможность побыть твоим вдохновением!..»); про восторженного задиру Белого с двумя фамилиями, желающего быть кентавром; про выписанного из деревни мужика, на которого сладострастно заглядываются между делом все герои пьесы; про Брюсова, который «может по всей России раскрутить, и так, чтобы памятники поставили»; наконец, про легкую атмосферу дачного отдыха, где все чудно и необязательно. Пресняковы разоблачали идеализм и барство русской интеллигенции вместе с ее утопическим и идиотически-восторженным, оторванным от реальности символизмом. Блок жалуется матери: «Мама, для того, чтобы хорошо спать, надо уставать. А я не устаю». Но сквозь саркастическую и порой человеконенавистническую пародию проступало совсем другое: живая, пестрая, дикая молодость искусства. Прекрасная чушь молодых гениев. Радость творческого оргиазма. Новая культура рождается из бесцельного дурачества слабо приспособленных к жизни фантазеров и тунеядцев, манифестантов и визионеров, прожигателей отцовских состояний. Спектакль Владимира Агеева был силен тем, что эта ситуация из Боблова и Шахматова переносилась в современную Москву, в годы расцвета новой драматургии, театра, на плодоносную почву «новой драмы» и конкретно в Центр драматургии и режиссуры. Начало XX века было тождественно началу XXI-го, история повторяется, перед тем как стать легендой. И смерть сама молодым не страшна, и еще нет холода и голода первых лет революции, и дуэль, атрибут интеллигенции золотого века, — за только что случайно обретенную Прекрасную даму — шуточная, не всерьез. И умирать можно бесконечно, и прыгать — галопировать — как дети, и воскресать безболезненно. И символы везде мерещатся, и все можно понять, разъяснить, разглядеть, полюбить.

Пресняковы написали грустную комедию о вечной молодости искусства, о блаженной игре, о вечной песочнице творчества, где ребенок обретает мудрость и печаль, о том, как в юности и беззаботности формируется, сгущается фантазия и поэтический, инопланетный задор, заряд, который будет тратиться всю жизнь. Пока — для кого-то рано, для кого-то поздно — не придет настоящая смерть, много раз разыгранная и потому не такая страшная. Эпоха Серебряного века, которая так трагически оборвалась, начиналась в пьесе Пресняковых как веселый карнавал, который только время с его потерями сделало трагическим, траурным.

Василий Сигарев. «Максима, сходи на выборы, фаршику купи»

У Василия Сигарева счастливая судьба в драматургии — к его пьесам театр развернулся быстро. Мало кому из первого поколения «новой драмы» так повезло: ранние пьесы провинциального цикла «Божьи коровки спускаются на землю», «Фантомные боли», «Гупёшка», «Детектор лжи» и «Черное молоко», так же как их инсценировки, прочно вошли в репертуар региональных театров, во многом восполнили недостаток жестких, критичных, но склонных к мелодраматизму пьес о молодежи 1990-х и 2000-х.

Следуя эстетике, композиционному мышлению, развернутой ремарке своего учителя Николая Коляды, Сигарев был более суров — он сгущал депрессивные краски, но был и более открыт и просторечен в жизнеутверждающих финалах. Эстетика Коляды больше тяготела к монологическому выражению позиций героя в духе Теннесси Уильямса с его красотой слога, спутанным сознанием, вязью слов, нервностью и сложной психической организацией. Сигарев близок к жесткому артхаусному кино, концентрирующему смыслы в точных, «иероглифических», словно заархивированных в словах образах (фантомная боль, черное молоко, молоко с кровью, пластилин, таблички с кладбища, идущие в утиль и т. д.). Мышление Коляды более поэтично, лирично, мышление Сигарева — материальнее, жестче, безжалостнее. Если герои Коляды все без исключения живы — хотя бы благодаря языку (многие только языком и живы), то полуживому герою Сигарева, как правило, приходится выживать в среде уже однозначно мертвых людей, мертвых без воскресения. Именно поэтому образ кладбища, смерти так ярок и устойчив у Сигарева. Но он амбивалентен: кладбище — это и мертвое состояние мира, его спрямленная аллегория (особенно в пьесе «Божьи коровки», где кладбище становится источником обогащения, а значит, жизни, и где оно постепенно пожирает уральский моногород), и порой вместе с тем место своеобразной перверсивной траурной красоты, которая соответствует душевному дискомфорту героя («Волчок»). В легендарной постановке Николая Коляды «Ромео и Джульетта» (2001, Екатеринбургский театр драмы) это обстоятельство, непонятное столичному жителю, прояснялось: в социально неблагополучных уральских моногородах 1990-х, о которых пишет уроженец Верхней Салды Василий Сигарев, кладбища с их ритуалами и наивными полуязыческими-полухристианскими обрядами могли оказаться для молодежи единственными образами, объектами красоты, своеобразного изящества. Единственное красивое и безопасное место в городе — кладбище. Это и художественный гротеск, и реальность одновременно — таков парадокс сигаревской России. Сама жизнь творит художественные системы.

В одной из пьес драматурга Виктора Тетерина есть реплика: «Мы едим пластилин, мы пьем черное молоко». Этот остроумный перевертыш — когда метафора из отраженной реальности продолжается в реальности — свидетельствует о необыкновенной влиятельности Василия Сигарева как драматурга, словно призывающего к продолжению и развитию своего авторского мира.

Мир Сигарева — это мир жутких провинциальных видений. Страшные и правдивые картины насилия и жестокости, мучительного выживания в малых городах постсоветской России, утерявшей смысл жизни, множатся в не менее кошмарных сновидениях героев, чье сознание не может повзрослеть, обрести покой, состояться. Жизнь на пограничье адской жизни и блаженного сна-мечтания дышит только гибелью для молодого героя, но эта гибель спасительна,