Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

Девочка под конец пьесы вспоминает про свои «пустые никчемные разговоры с матерью», и они действительно таковы: у матери с дочерью, прежде всего, отсутствие коммуникации, а у матери — еще и потребности в ней. Мы видим мир, где язык вымирает как средство общения. Объем реплик ничтожен. Диалог в пьесе выстраивается так же, как и в «Пластилине», — внутри сознания Девочки: через сочетание голоса рассказчика, внутреннего голоса девочки и редких реплик иных персонажей. Без ремарки пьеса не живет, в ней действенное начало, начало наррации и контрапункта с отмирающим языком.

Недоразвитость ребенка — прежде всего в языке. Короткие реплики, неполноценные предложения, аутичные «уже», «даже» и «еще» (с перепутанными значениями), отсутствие конструкций языка, язык, который только называет предметы и состояния, словно не ведает о грамматике. Как и Максима, девочку некому обучить языку, способам коммуникации с миром. Это молчаливый дом, без книг, с молчаливой бабкой. Дом, где языком редко пользуются.

Специфична и речь матери, вернее, ее способ общения. Неразвитость общения выражается в агрессии как способе коммуникации. Отупение и неуверенность, обозленное сердце выражаются в репрессивности бытового общения, нападательной стратегии. Инфантильная мать, задира, которая всегда отвечает вопросом на вопрос («А чё не…») и к ребенку обращается на «мы». Огрубевшее сознание выражается в том числе и в языковом тупике: одни и те же конструкции, лексикон, интонация, стиль речи. Речь не имеет модуляций, вариативности, развития, не заинтересована в диалоге.

Язык — средство не только коммуникации, но и идентификации. Речь героев не выделена из общего потока, лишена глубоких отличительных черт. Ребенок в «Волчке» словно не прошел, по Лакану, «стадию зеркала». Отсутствие имени и образа, эго внутри нее самой — Девочку отличает попытка найти его в тех небольших артефактах, которые дала ей Мать, самый дорогой человек в жизни. Волчок присваивается, он близок по духу — из-за своей закольцованности, сосредоточенного бега на одном месте, но и потому, что Мать сравнивает девочку с волчком (уже в другом семантическом значении). Мать галлюцинирует, совершенно безответственно рассказывает страшилку (собственно, это единственное, что рассказывает мать дочери): нашла волчка на кладбище в мешке, всего в шерсти. Поэтому ребенок — не ее, чужой, брошенный. Кот в мешке, волчонок в мешке — ребенок для Матери такая же игрушка, как волчок для дочери.

Но даже то, что брошено Матерью вскользь как подачка, острейшим образом воспринимается Дочерью как самоидентификация. Ежик, принесенный Матерью, слишком напоминает Девочке ее саму — он может стать претендентом на любовь Матери как «неведома зверушка». Поэтому Ежика необходимо уничтожить. А тема Волчка и тема кладбища, привнесенные Матерью, становятся для Ребенка ключами к разгадке себя.

Если Мать нашла Волчка на кладбище, значит, родина, лоно для Ребенка — это могила. Тем более что дома, родового гнезда у нее нет, и Матери более всего претит это ощущение дома — из него она бежит «жить», боясь оседлости. Туда, на кладбище, и стремился Ребенок как в свое детство, как на игротеку. Разговаривала с мертвыми как с родственниками, пела им песни, и они ее слушали. Она охраняла мертвый мир кладбища как свое лоно, рассказывала «про свое придуманное счастье, про свое волшебное детство, рассказывала про все, все, все, чего не было в моей жизни». Мертвому мальчику с одной могилы Девочка рассказывала много больше, чем своим родным, — здесь ее хотя бы слушают. Если родина — это могила, то фото мертвого мальчика для Девочки — алтарь, икона. Значит, надо исповедоваться и молиться. И Мать же потом эту веру у ребенка отнимает, укоряя Девочку за то, что она убила бабушку своими визитами на кладбище. Все то малое, что все же говорит мать дочери, обрастает в детском сознании действенной мифологией, легендаризируется. Целью ребенка становится опровергнуть представление Матери о дочке — «неведомой зверушке»: «Я же не волчонок никакой даже еще». Разбить крепко засевшие в памяти слова о мохнатом существе из мешка на кладбище.

Фантомы детского сознания, у которого еще нет никаких культурных подпорок, какого бы то ни было «книжного» знания, любопытно изучать еще и потому, что в пьесе, как уже было сказано, представлены три типа наблюдения за реальностью: авторская ремарка, голос Девочки в реальности и голос Девочки сегодня, осмысляющей прошлый опыт. Мы попадаем в сканируемое разными способами пространство индивидуального переживания реальности. Внутренний мир словно выворочен наизнанку. Неотрефлексированный, он подается нам даже не через события (потому что событие здесь одно — это ожидание Матери, сигналы, подаваемые Матерью); мы существуем как бы внутри сознания Девочки, где на наших глазах складывается легенда о мире, наивное представление о реальности, опять же лишенное каких бы то ни было культурных оснований. Как сказали бы структуралисты, это представление о мире до возникновения языка.

И точно так же как в «Пластилине», мир ребенка полон поэзии без специального знания, без умения эту поэзию осмыслить, разглядеть и выразить. Главный образ тут — молоко, сливающееся с кровью в одной из сцен. Образ, порожденный насилием, алкоголем и материнской безалаберностью, оказывается поэтической праметафорой: кровь с молоком — это родовой инстинкт. Девочка получила от Матери кровь, но не получила молока. Тут очень важна эта чувствительность маленького ребенка к красоте жестокого мира. Увидеть красоту в ужасе (кроваво-молочное пятно) в этой семье может только ребенок.

Самые «ходовые» пьесы Василия Сигарева («Божьи коровки спускаются на землю», «Фантомные боли», «Черное молоко», «Гупёшка», написанные Сигаревым в студенческом возрасте, в семинаре Коляды) складываются в единый цикл. Это позволило, например, режиссеру Андрею Прикотенко сложить первые три истории в единый спектакль под названием «Лерка», который с успехом шел в петербургском театре «Балтийский дом». Правда, в этих хорошо написанных, крепко сбитых мелодрамах часто то перебор с концентрацией ужаса, то перебор с сентиментальностью и радужностью финалов, которые резко контрастируют с беспросветностью завязки. Но все четыре текста (очевидно, это и заставляет театр всматриваться в них) — о внезапном просветлении героя. Вдруг изменился человек, поменялся полностью, обнаружив вместо черствости — бездну милосердия и душевной деликатности. Чем суровее Сигарев нагнетал приметы дегуманизированного, распавшегося мира российской провинции, тем с большей неизбежностью волки превращались в овец, демонстрируя силу духа и способность кардинально меняться, достигнув, видимо, крайней точки распада. Ярче всего это духовное преображение (правда, временное) явлено в пьесе «Черное молоко», где коммивояжер Мелкий (Сашка) заявляет своему мужчине, что она «сукой быть устала… Модно всех ненавидеть и презирать. Ты глядишь на них и сучеешь. Они глядят на тебя и тоже сучеют. …Я хочу быть как человек».