Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

class="p1">Сигарев рассказывает о последней вспышке гуманизма, о потаенном ресурсе человечности: на фоне тотальной дисфункции в человеке словно переключается регистр, и он проявляет чудеса милосердия и человеколюбия. В «Черном молоке» опять же симптоматично противопоставление города и деревни: урбанистическая цивилизация отрицает нормативность жизни, по которой затосковала героиня по прозвищу Мелкий. Сюжет — своеобразно понятый «роман воспитания чувств». Мелкие коммивояжеры, устраивающие чёс по глубинке и всучивающие наивным работягам не нужные им тостеры, словно лишены пола, близлежащих перспектив, родственников, семьи, заботы друг о друге. Нарушают элементарные законы жития не по злобе, а по незнанию — некому сказать, некому пожалеть, дать пример; город обнуляет человека, убивает историю, иммунитет. Характерен внешний вид Мелкого: в первом действии накрашенная, во втором — ненакрашенная, словно смывшая с себя все лишнее, наносное. Природа берет свое: женское проступает сквозь бесполость, когда рождается ребенок. Быт случайного полустанка, «эпицентра» глубинки, с его пьянством и бессмысленностью, безработицей и «зоной неустойчивого приема» телесигнала, поражает Мелкого простыми человеческими чувствами: бескорыстием и милосердием. Ее, беременную, выходили и дали полноценно родить, отнеслись по-человечески, а к младенчику — как к потенциальному Христу («Я когда рожала… Бога увидела»). Но идиллия рушится, и внезапно обнаружившаяся качественная разница между городом и деревней оказывается еще одной иллюзией. Выбор стратегии жизни оказывается необратимым, а прелести города все равно перекрывают искренность и человечность деревни. Скверно и там и там, но по-разному скверно. И летит банка с молоком, разбивается, молоко сливается с грязью, и, значит, новорожденный будет вынужден пить прогоркшее от никотина молоко матери. Привыкнет.

Таким же мнимым оказывается бунт героини «Гупёшки» — блаженной Тамары. Здесь мы видим преувеличенный «стокгольмский синдром»: жена полностью смирилась со своим рабским и унизительным положением в семье — режимом самоуничижения, который учинил ей муж Леонид. Более того, этот режим неприхотливой Тамаре нравится, и она полностью удовлетворена своим истязателем, обожает его, боготворит и соглашается с его оценками. Не испытывает дискомфорта, когда, вторя словам Лени, называет себя «бракованной», «деревенской», «малообразованной», — эти определения стали ее самоидентификацией. Терпима к использованию рук как пепельницы, терпима к кличке «гупёшка» (рыбка, которая может жить даже в канализации). Леонид — злой клоун, устраивает над женой мрачное судилище, манипулирует ею, используя гибель их дочери как крючок для «гупёшки». Тамара привыкла жить в плену иллюзий, представлять себе свою унылую жизнь жизнью «как в кинах»: подсахаренный кипяток оказывается сладким чаем, хлебный мякиш — конфетой, а фонарик — романтической свечой. Случайно встреченный мужчина Паша (умело организованная Леонидом «подсадная утка») даже проникается состраданием к Тамаре, но идиллия рушится: раба любви предана мучителю, а не спасителю. Сигарев, порой нарушая правдоподобие, описывает жуткие перверсивные психологические феномены, которых в реальности, может, и не случается, но которые могут случиться под воздействием человеческой жестокости.

Не менее тяжелый психологический феномен мы видим в «Фантомных болях»; причем здесь работает тот же принцип театральной фантазии как способ скрыть недостатки в реальности. Стоит кому-либо надеть очки любимого мужчины Вовика, как несчастная вдова поэта Оля, пережившая также и смерть дочери, воспринимает его как собственного мужа. Этой психологической кривизной по-скотски пользуется все трамвайное депо. Но принцип театра лечит: оказавшийся «любовником» студент архитектурного института Дмитрий полностью перевоплотился, вошел в ситуацию чужого человека, эмоционально подключился к партнерским отношениям. И Оля из марионетки, куклы для секса превратилась в живого человека, вочеловечилась, потребовала защиты. Жизнь перестала быть игрой, а театральное зрительское сопереживание переросло в настоящее сочувствие, когда Дима, словно автомобиль в бетонную стену, врезался в человеческую драму, в трагедию потери, смерти, которая повсюду.

Кладбищенская, беспросветная тема безрадостной и бесперспективной жизни уральской глубинки (уральские моногорода в 1990–2000-х лидировали по уровню бандитизма, наркомании и алкоголизации) достигает апогея в пьесе «Божьи коровки возвращаются на землю». Сигарев так сгустил в ней краски, что не каждый театр был готов воспроизводить текст полностью.

Дом на краю кладбища, которое словно вросло в здание, где живут теперь только «отбросы общества»: лежачие старики, наркоманы, алкоголики. Кладбище — последний источник поживы, но и тот иссякает. Те, кто постарше, опустились, сделав жизнь своих детей еще более невыносимой. Те, кто еще молод, строят планы отъезда: ни армия, ни проституция не так страшны, как перспектива остаться в городе. Предприимчивые и озлобленные используют наивных и слабых, обманывают призрачные надежды отчаявшихся людей: жизнь как естественный отбор. У главной героини Лерки — тоже театральное воображение. Понадеявшись наивно на обещания лотерей («Я, блин, первый раз в жизни свое имя напечатанным вижу»), Лерка уже нафантазировала свою будущую безбедную жизнь на годы вперед. И, как пушкинская старуха, полет фантазии уже не контролирует: определила своему «благодетелю» — спонсору Аркаше роль водителя. Финал будет жестоким: «божьи коровки» не просто вернутся, а разобьются о землю насмерть.

В этих пьесах у Василия Сигарева зафиксирован удивительный язык, уральский говор 1990-х. В ремарках к «Черному молоку» эта речевая маска так и обозначена: «акает, гэкает, и́кает». Разнообразен язык людей эпохи распада: «татарва под майонезом», «оттопырился и не жужжит», «эрмитаж какой-то», «иди пинай», «маравей» и т. д. — все это результат бесценного и пристального наблюдения за жизнью российской провинции, которую Сигарев знает как никто[41].

Среди очень удачных инсценировок Василия Сигарева («Метель» по Пушкину, «Пышка» по Мопассану, «Парфюмер» по Зюскинду, «Вий» по Гоголю и др.) выделяется пьеса «А. Каренин» (2010) по мотивам романа Льва Толстого «Анна Каренина». С одной стороны, в ней допущена самая вольная трактовка классики, с другой стороны, текст изумительно стилизован, словно Сигарев находится внутри эпохи. И это невзирая на целый ряд постмодернистских уловок, вроде чтения Алексеем Карениным главы из романа о родах Анны, которые он только что пережил наяву.

«Каренин» — это игра с культурными мифами русской словесности. Хотя здесь больше реконструкции, чем деконструкции, характерной для подобных постмодернистских опытов. Смещен ракурс зрения на каренинский казус: ситуация увидена глазами не Анны и ей сочувствующего Толстого, а глазами мужчины, Алексея Александровича — того, кто известным образом уже осужден Толстым. Здесь же он жертва, мучающийся протагонист.

Сигарев дает очень точный и тонкий, деликатный и подробный взгляд на мужчину, на сложную жизнь мужского самосознания, на самоощущение мужчины в пароксизмах любовной страсти. Мужская драма постепенно, как вода в бассейне, заполняет весь мир пьесы — Каренин одинок и не самодостаточен. Горе, беспокойство разрастается. Зритель погружается в подпольный, адский мир страдающего мужчины, чьи душевные муки и терзания оказались затушеванными душевными муками Анны.

Василий Сигарев защищает право мужчины на личную драму, на страдание. Драматург дает голос страданию незамеченному — очень подробно и действенно,