Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

пьяной старухи, которая изображает «японку с судьбой». Действительность отчаянно лицедействует. Официантка в суши-баре играет бесчисленное количество ролей: саму японку, о которой поется в балладе, Василину Рихардовну, которая в суши-баре изображает роль японки (и уж если она Рихардовна, то не дочь ли она немца из баллады?), и все это еще и в нетрезвом виде. Напластование образов колоссальное. Стоит добавить сюда еще и имитационность японской кухни и обстановки в суши-баре. Наблюдатель уже не может разобраться, где подлинное, где игровое, где же, наконец, натуральное после цепочки имитаций. Систему образов усиливает рассказ «японки» о водителе трамвая, который не знает, куда едет, и агрессивно заявляет об этом пассажирам. Характерно, что это трамвай, который не может двигаться по произвольному маршруту. Все это вместе — глубокая метафора ситуации в стране, мощной и глобальной дисфункции всех институций, потери ориентации в пространстве и времени.

Интересен язык монолога Капитана. Не только лексикой — в ней легко узнаются известные коды, шифры эпохи: заветный язык, слова из языческого заговора, которые только усиливают ощущение прострации, потери человеческого общения, понимания. Интересно, что Капитан только задает вопросы, на которые нет ответов, да он их и не ищет.

Новая пьеса в России 2000-х — это драматургия диагноза. Она предлагает посмотреть на мир пристально, как в зеркало. Посмотреть на него в крайностях и осознать, что крайности эти стали нормой. Посмотреть и ужаснуться. Понять картину мира, обозначить глубину проблемы — перед тем как начать действовать, меняться, самовосстанавливаться. Нужно задать вопросы миру. Никаких рецептов, никаких стратегий выживания — просто потому, что пока идет набор материала, сканирование реальности, накопление вопросов.

Филолог Марк Липовецкий оказался единственным, кто ответил на вопрошания Капитана, предложив весьма любопытную социологическую концепцию:

Драматурги обнаружили неотделимость этого кризиса (идентичности в постсоветском обществе. — П.Р.) от насилия — и, главное, построили особую художественную механику, способную воплотить эту иррациональную связь. …Насилие возникает как общедоступное лекарство от психологического паралича[38].

Интересный парафраз к «Изображая жертву» содержится в фильме братьев Коэнов «Старикам здесь не место» (2007): рефлексирующий, медлительный, печальный, полный сомнений детектив-интеллигент (и равным образом нарциссический хитрец) с треском проигрывает роботизированному монструозному герою-машине. «Старикам здесь не место» — диагноз миру, который извратился и убыстрился до такой степени, что ни гамлетовская, ни фаустовская рефлексия уже не усложняет и не романтизирует его, а только тормозит, тупит.

Существенная тема в пьесе «Изображая жертву» — японская. Повторением своеобразной сцены-«мышеловки» для дяди Петра оказывается их совместный с Валей ужин. Валя ест палочками, что вызывает у «старорежимного» отчима, который только что не смог объясниться с племянником по поводу экстренной женитьбы на его матери, приступ бешенства и негодования:

В России, Валя, чтобы жить, надо вот! (Выставляет вверх ложку.) Вот чем есть, загребать побольше и есть, а не клевать, как эти, палочками! Вот, смотри, мы к палке черпалку приделали, потому что с одной палкой у нас за столом делать нечего!

Эта пародийная сценка — об отказе Вали от фальшивых национальных приоритетов, навязываемых дидактически. Точно так же приводит в бешенство японская кухня Капитана («Но это же всё не наше»), пробующего странную пищу со зверством дикаря, готового разломать любую вещь, которая ему непонятна. Хабалистая, рваческая логика не действует на Валю, и смысла в уподоблении жизни борьбе за выживание, окрашенной в мертвые патриотические тона, он не видит. Это, возможно, было необходимой стратегией в советском мире, но теперь Валя лучше умрет, чем станет участвовать в гонке на выживание. И он репетирует смерть дяди, используя столь ненавистные ему палочки и подражая фильмам про нравы якудза.

Японская тема — тема остранения. Запад и Восток слились, в центре Москвы оказался суши-бар, но в этот же момент всем все стало безразлично. Но суррогатный глобалистский мир, который стал абсолютно своим для современного героя Вали (в фильме Кирилла Серебренникова он еще и слушает в плеере японскую попсу, пытаясь как косплейщик воспроизвести пластику японских героев культуры манга), совсем не очевиден для поколения дяди Петра и Капитана. Тут сражаются два типа сознания, и не знаешь, какое хуже. Одни не соблюдают собственные ценностные ориентиры (Капитана, агрессивно задающего последние вопросы миру, вряд ли можно назвать мерилом нравственности), но готовы нормативно и репрессивно навязывать их другим. Для других глобалистские ценности выражаются в отсутствии потребности коммуникации с миром, аутизме, мимикрии, имитационности жизни. Как говорит невеста Вали Оля: «Я давно поняла — не обращаешь внимания, и тебя ничто не коснется», — вот стратегия нового поколения. Отдавать миру долги, чтобы мир на какое-то время отстал от тебя, не насиловал, не манипулировал тобой: «Меня всегда пугает вот эта специальность, некая запрограммированность в простых человеческих отношениях, когда кто-то знает, что сейчас должен встать, уйти, а другой в этот момент сделает еще что-то, а третий — третье… У меня какая роль в вашем сценарии?» И то и другое — только пародия на человека, в споре старого и нового нет решения, как нет и третьего пути.

Окончательным виражом суррогатного мира становится финальный рассказ Отца — он вылавливает в океане просроченную консервную банку с рыбой. В фильме Серебренникова обнаруживаем такую метаморфозу: администратор ресторана, услышав гневный монолог милиционера, кричит: «Я сейчас милицию вызову». Реальности нет — есть только суррогаты. Как японская кухня — суррогат Японии. Как сама Япония — суррогат Японии.

Пьеса 2001 года «Терроризм» была написана до трагедии «Норд-Оста», а поставлена — сразу после. Она случайно получила актуализацию, попав в параллель с первым событием в постсоветской России, вписавшим театр в политическую историю страны. В ноябре 2002 года с этой пьесой дебютировал в МХТ Кирилл Серебренников, поставив яркий, динамичный спектакль, чья форма была опасной, взрывной, адекватной теме.

К тому времени москвичи привыкли, что город каждые три месяца сотрясали теракты. В сценографии Николая Симонова публика сидела в бифронтальном партере, герои скетчеобразной пьесы выходили на сцену как на подиум (он же напоминал и салон аэробуса, и хребет гигантского зверя), постоянно сменяя друг друга. Над сценой висело табло с красно-кровавыми цифрами обратного отсчета. На парализованную страхом московскую публику спектакль действовал как яд, предложенный в качестве противоядия. Зритель добровольно становился заложником театрального действия, которое приковывало его с той волнующей силой, которая свойственна лишь экстренным выпускам теленовостей. С этой премьеры можно вести отчет новой эпохи социального театра в России.

Когда обратный отсчет заканчивался и на циферблате загорались цифры 00.00, это означало одновременно и взрыв заложенной мины, и взлет самолета, на котором летят герои пьесы