Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

(пьеса начинается и завершается в аэропорту), и, видимо, нечто вроде конца истории. Актеры раскручивали огромный винт, завершающий «хребетную» конструкцию. Имитация взрыва и пламени — и самолет не взлетает. «Но разбит твой позвоночник, / Мой прекрасный жалкий век», — вспоминались тогда слова Мандельштама, еще в 1920-х назвавшего эпоху «веком-волкодавом». С переломленным хребтом тело обездвиживается. «Терроризм», как и «Изображая жертву», — драматургия диагноза.

Терроризм в этой пьесе оказывался своего рода болезнью общества, вирусной эпидемией. То, от чего общество страдало, как ему казалось, как от привнесенного, благоприобретенного недуга, Пресняковы предъявляли как внутреннюю, врожденную болезнь.

СМИ муссировали исламскую генеалогию террора, а Пресняковы в то же время предлагали ясную и простую мысль: терроризм начинается с каждого из нас, вирус террора — в крови каждого. Политический терроризм начинается с бытового терроризма и может быть деконструирован только в обратной последовательности: чтобы избавиться от фобии террора, сначала нужно избавиться от терроризма ежедневного человеческого общения.

Сценка за сценкой — перед нами апатичное, аутичное, пассивное общество, где насильник равен жертве. Либо проявляю насилие, либо подчиняюсь, и роли легко меняются. Мир готов насиловать, но готов стать и жертвой насилия. Сила — это то, что всем нравится, и то, что всех подчиняет себе. Частный человек — игрушка в руках насильника, человеческая жизнь не имеет никакой ценности. Как говорит один из героев, проблема выбора в условиях конкуренции — это иллюзия. Все уже решено за нас, нами только манипулируют как жертвами, готовыми к таким манипуляциям.

Бытовой терроризм, домашнее насилие, сексуальное насилие — добровольное или нет — проявляют себя разнообразно. Мама ругает своего «картавого урода» за то, что тот не знает дней недели. «Урод» производит скрип несмазанных качелей, словно «ржавый робот», способный раздражать весь колодец двора от первого этажа до последнего, быть импульсом к формированию потребности в насилии. Межнациональная рознь, поиск внешнего врага. Сексуальное насилие и потребность в нем, потребность быть жертвой и имитировать в интиме садомазохистические отношения. Добровольная виктимность работников как огромный соблазн для начальника. Гипертрофированная зависимость современного человека от секса как причина террора. Вуайеризм — порок современного общества, сладострастный интерес к чужому несчастью, к чужим вещам, к выведыванию и наблюдению за чужой жизнью. Игра в насилие, военизированные отношения в быту. Причем у Пресняковых даже ребенок не освобожден от мании насилия, ребенок тоже может быть объектом и субъектом террора: лазерная указка в руках мальчика становится жутким предвосхищением его будущего, детская шалость может стать поводом к трагедии. Главный враг человека — он сам, и от себя спастись труднее всего. Человек замкнут в тисках своей потребности стать свидетелем насилия, насиловать самому или становится жертвой насилия — мания к насилию словно заменила собой идеологию прошлого времени.

В «Терроризме» закольцованная композиция: вирус террора, как некогда вирус сифилиса в «Хороводе» Артура Шницлера, проходит через слои общества и возвращается к точке исхода. Вчерашняя жертва чужого террора делает жертвами своих близких. А общество тем временем становится все более апатичным: «Какой смысл тушить этот самолет, какой смысл спасать этот самолет, если завтра загорятся другие».

Одна из жертв террора оставила предсмертную записку: «На ногах ногти растут быстрее, чем на руках». Эта деталь — то мертвое знание, последнее, что было в голове жертвы, — красноречиво говорит об экзистенциальной пустоте, в которой распространяется вирус террора.

Пьесы «Воскресение. Супер» и «Пленные духи» — совершенно другого свойства. Переделывая, переиначивая литературные мифы, Пресняковы находят зоны пересечения с сегодняшним днем скорее не остросовременного характера, а на уровне пародии и культурологических обобщений. Драматургия диагноза сменяется на драматургию концептов. И здесь, пожалуй, Владимир и Олег Пресняковы наследуют традиции Владимира Сорокина десакрализовать миф о русской культуре и воссоздать его.

Масштабная пьеса «Воскресение. Супер» (2002) распотрашивает роман Льва Толстого «Воскресение», чтобы спародировать миф о российской интеллигенции: и советский, и досоветский, и постсоветский. Если Толстой видит в Нехлюдове положительный тип возрождающегося народника, то для Пресняковых это пустой хлопотун, праздный дворянин, дежурно влюбленный в народ, готовый ему благодетельствовать и ему же покровительствовать, твердо уверенный, что народ эту позу примет. В самой первой сцене Нехлюдов проявляет чудеса режиссуры — тщательно организует народную массовку с бутафорией, чтобы запечатлеть на холсте для истории свою первую знаменательную встречу с Масловой. Апофеоз контакта человека высшего света и простой крестьянки, значимость хождения в народ. Больше всего Нехлюдову удаются сцены публичного самоедства: «Понимаешь, Катюша, мне стыдно и гадко. Да! Мне тошно… Я думаю, все время думаю, что вот зачем я живу, а, зачем живу, если все равно умру?! Зачем Николенька Иртенев умер, а я живу? (Заваливает Катюшу.)» Пресняковы умеют создать ироничный контраст между литературным текстом и параллельным физическим действием. Нехлюдов в изображении Пресняковых истово верит в свою значимость, исключительность, в свою миссию. И картина, в которой явлена аллегория встречи интеллигенции с народом, воссоздается Нехлюдовым явственно, в канонах «Явления Христа народу». А народ и вовсе тянет художника к соцреализму или к ряженому славянофильству в духе Аксакова, желает приукрасить свою неприглядную жизнь по художественным стереотипам. В спектакле Юрия Бутусова по этой пьесе в Театре п/р Олега Табакова званый обед в доме Корчагиных (там объедались, решали бытовые вопросы, произносили шовинистические речи) был воплощен в мизансцене Тайной вечери: герои-дворяне словно обменивались важной информацией, несущей высокие смыслы.

Сотня персонажей, исторические декорации и классическая масленичная ширь пародийного эпоса. Мало кто в литературе смог изобрести такой остроумный и монументальный пасквиль на российского джентльмена с его кричащей демагогией и неистовой верой в собственную исключительность, с его любовью к народу, в которой сублимируются безделье и праздность, с его многоэтажным лицемерием и малограмотным русофильством. Словечко «супер» в названии текста — это нечто вроде нехлюдовского девиза, присказки-паразита. «Супер» — это настоящий нрав человека нехлюдовского типа; острые приступы меланхолии и человеколюбия на фоне румяных щек, сытого желудка и самого беспечного развеселого барства.

«Стыдно и гадко» — постоянно произносит Нехлюдов свой привычный рефрен, расписываясь в показном чувстве вины и виктимности, утопая в публичном беспочвенном самоедстве.

Одна из тем Пресняковых — жизнь русского интеллигента внутри литературного архетипа, внутри книги. Нехлюдов повторяет стереотипы поведения, пытается быть хорошим персонажем, следит за речью, словно она идет под запись. Из-за дубляжа в начале пьесы (Нехлюдов рисует картину встречи с Масловой и тут же на самом деле с ней встречается) возникает ощущение повторяемости истории. Герой словно утопает в литературе, как в пучине, несколько раз проходя через одни и те же коллизии. Невеста Нехлюдова Мисси также пишет письма еще не рожденному сыну, и в этом