Овидий-роман - Егор Зернов

который отличал бы его от других форм. В этом смысле Юхананов – хотя в его видеоопытах мы слышим музыку, литературные пассажи, а также наблюдаем настоящий театр – совсем не противник Вертова, но последователь. Стремление найти основы видео, поймать «осознание машинного ритма», резко одомашненного, выводит технику на первый план, камера становится головой, главой угла. Содержание – это только время и место, поэтому стоит любой художественной практике, вроде перформансов некрореалистов, попасть в поле зрения, как она займет эту голову и станет ее частью.

<…>

В постобработке само видео становится частью большей картинки – оно обрамлено черным прямоугольником, снизу которого появляются белые русскоязычные субтитры. Значение субтитров мы обнаруживаем через два аспекта: во-первых, они дублируют надписи, непосредственно появляющиеся на экране, во-вторых, они лишены своего привычного значения – перевода речи с языка на язык. Вместо этого они осуществляют перевод с медиума на медиум, из видео в текст, обнажая смысл слова «видеороман», ведь это роман, пишущийся посредством задокументированной на камеру реальности.

<…>

Юханановское видео не успевает застыть. Мы только что уяснили, что такое видео и почему это не кино, и в этот момент оно решается на шаг негативности – растворяется в громоотводе текста, стоит между медиумами и мыслит их пересечением, крестом, который на этом пересечении образовывается.

<…>

Вот жизнь, а вот – перечеркнули жизнь, образовался ноль, играем в ХО.

<…>

В то же время «Сумасшедшему принцу» совсем не стыдно пользоваться благоговением зрителя перед литературой посредством фиксации видео в тексте. Спонтанность речи героев, заставляющая язык завираться, останавливаться на одной точке, повторять одно и то же предложение, но со знаком вопроса. Повторять одно и то же предложение, но со знаком вопроса? Эта спонтанность, сбивающая с толку так называемого неподготовленного зрителя, наталкивающая на брезгливую мысль, что это все несерьезно, не то укрепляет всю свою провокативность в субтитрах («Мы знаем, что так происходит: смотри, сейчас он оговорился, а сейчас просто сказал глупость»), не то утверждается с помощью тех же субтитров в иллюзии предварительной подготовки, существующего сценария.

<…>

В самом конце восьмидесятых Хайнер Мюллер снова ставит «Гамлета», но на этот раз он не сгущает текст до сухого остатка, но полноценно его разворачивает, не жалея времени. По его словам, именно на стыке существования и не-существования Берлинской стены эта пьеса стала очень важной, выкидывать из нее фрагменты стало почти невозможно. «Сумасшедший принц», название которого не в последнюю очередь связано с принцем датским, живет на аналогичном временном/поколенческом/катастрофическом стыке, но не в Берлине, а в Москве – Петербурге. С подачи актера Евгения Чорбы звучат шекспировские монологи, которые пытаются встроиться в реальность, прокомментировать ее или угадать.

<…>

Как и «Гамлет», в позднесоветское окружение вламываются новые имена, пытаясь найти подходящее положение в кадре. Появляется Райнер Вернер Фассбиндер, превращающийся с легкой руки актеров в Райнера Марию Фассбиндера, а Жан-Люк Годар становится Жедаром или Жидаром. Если нужно выбрать самую реалистичную интерпретацию, то дело, наверное, в факторах, вроде малой доступности фильмов этих режиссеров в СССР, в забалтывании, оговорке, опьянении и так далее. Что-то подобное мы видим в «Американском дневнике» Никиты Михайловского, где Деннис Хоппер становится Денисом Хоппардом, а Скарфейс становится Скарфайсом.

В художественном же ракурсе проявляется более широкая тенденция: в «Особняке» декабристы превращаются в абракадабристов, а похороны в хохороны. Можно долго говорить о рождении нового языка, а точнее о смешении нового языка со старым, но лучше сказать о присваивании имен, огромной разнице Фассбиндера из Германии и Фассбиндера из «Сумасшедшего принца». Ну да, и о переназывании мира, о революционном переозначивании.

<…>

Часто и самому хочется зацепиться за какое-то имя, ничего не сообщая или имея в виду что-то свое. Скажем, я никогда не читал Беккета, но понимаю, чувствую, что это явление мне очень близко, что есть в имени что-то самодостаточное, поэтому я говорю, например: Я СЭМЮЭЛ БЕККЕТ, Я РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАССБИНДЕР, ЖЁ МАПЕЛЬ РОМЕО КАСТЕЛЛУЧЧИ, Я ПУБЛИЙ ОВИДИЙ НАЗОН.

<…>

Это избыточная речь, избыточный текст, несколько актеров говорят одновременно, чьи-то спонтанные русские слова накладываются на заученный английский монолог, звуки – на буквы, мимика лица – на образы в телевизоре.

<…>

Монолог теперь уже изгнан нашими реалистами, как неправдоподобный, но стоит мне обосновать его, и он станет правдоподобен и, стало быть, может быть употреблен с пользой. Ведь правдоподобно, что оратор ходит один по комнате и громко прочитывает свою речь, правдоподобно, что актер проходит вслух свою роль, что девушка болтает со своей кошкой, мать лепечет с ребенком, старая дева трещит со своим попугаем, а спящий разговаривает во сне. И чтобы дать актеру возможность самостоятельной работы и один миг свободы от указки автора, лучше всего давать не готовые монологи, а лишь указания. Потому что довольно безразлично, что говорить сквозь сон, или попугаю или кошке, так как это не влияет на действие, и даровитый актер, проникнутый настроением и положением, может импровизировать все это лучше автора, которому нельзя рассчитать заранее, сколько и долго ли понадобится болтать, пока публика не проснется от иллюзии.

Как известно, итальянский театр, на некоторых сценах, вернулся к импровизации и тем создал актеров-поэтов, но по плану автора, что может быть шагом вперед или новым нарождающимся видом искусства, ввиду чего может быть уже речь о представляющем искусстве.

Август Стриндберг. Натуралистическая драма

<…>

Рамка «Сумасшедшего принца» задана так (или, лучше сказать, «голова устроена так»), что оправдывать эти монологи, этих актеров-поэтов уже не нужно. Условия, которые делают поток речи «правдоподобным», – это камера, наведенная на человека, способная, по словам самих актеров, раскрыть его, выдавить из него «темную точку», что напоминает завороженность главного героя «Дома, который построил Джек» негативами фотографий, которые показывают «темную сущность света».

(Сразу оговорюсь, что речь в видеоромане идет, конечно, необязательно о «демоническом темном», как у Триера, а о темном как скрытом вообще, застрявшем в глубине. Общим здесь кажется сам образ и способность «выявлять», принадлежащая машине, а не человеку.)

<…>

В конце фильма Валерия Полиенко «Москва-фаза» (2001) на фоне светлого неба появляется надпись «СССР», чьи-то руки подносят к ней оголенные провода, гальванизируют ее и тоже как бы «выдавливают темную точку», которая заливает все небо: изображение переходит в негатив, цветовую инверсию, белый сменяется на черный. Так методы личной трансгрессии, личного ускользания применяют разом к целому государству, и рождается