Овидий-роман - Егор Зернов

чтобы схватить врага за горло (чтобы враг головы не поднял под его огнем), но враг переводит все это в настоящее – так, чтобы лирический герой, автор, великий римский поэт не успел сообразить и осознать изменения в составе воздуха, в который прямо сейчас превращается враг. Овидий дышит врагом, хватает сам себя за горло, его мучает резь в глазах, нос спотыкается и не работает, писатель хочет написать фразу ВСЕ ЭТО БЫЛО ПОХОЖЕ НА КОШМАР ОН БУДТО БЫ СПАЛ ОН ДОЛЖЕН БЫЛ СПАТЬ ЭТОГО НЕ МОЖЕТ БЫТЬ, но текст исправляется врагом ЭТО НЕ КОШМАР ВЕДЬ ОН НЕ СПИТ ОН НЕ ДОЛЖЕН СПАТЬ ТАКОЕ БЫВАЕТ. Враг будто бы черная кошка, перебегающая Овидию дорогу. Вот он останавливается, задирает ногу и вылизывается, он слизывает с себя шерсть, а потом отходит в сторону, напрягает живот, нескромно блюет свалянными внутри комками шерсти, будто самим собой, перетекая в форму красного света во рту певца, говорит: Я ПУБЛИЙ ОВИДИЙ НАЗОН, пока Публий Овидий Назон пытается сказать своим голосом: НЕТ Я ПУБЛИЙ ОВИДИЙ НАЗОН и сразу понимает, что этот раунд проигран, ведь ему уже нужно говорить не просто свое имя, но добавить к своему имени отрицание. Мол, нет, это именно он Овидий, а не тот. Второе слово за ним, и оно не считается. Враг превращается в тучу, несущую дождь, в гимн с заветными словами, в гранату подозрения, заброшенную в окно, в тараканов-тараканов-тараканов, в кофейню «Прогресс», в потерянное ощущение чужого города, в длинный секс змей, в квартиру и кровать, в Тиресия, в подругу, в маму, в губернатора, в город, а потом опять в Овидия. Говорит он страшные, но правдивые слова: Я ПУБЛИЙ ОВИДИЙ НАЗОН ПЕРВЫЙ ВОСПЕЛ ЭТОТ ГОРОД ЭТИ СТЕНЫ ЭТОГО ОТЦА Я ПУБЛИЙ ОВИДИЙ НАЗОН ЕСТЬ ЛИШЬ Я И ВСЕ ОСТАЛЬНОЕ. Тогда настоящий Овидий, которого мы уже едва ли можем назвать настоящим – ведь от него остался только звук, только испитый из воздуха запах, – понимает характер этой схватки, находит шанс для ускользания из этой петли превращений, которая повторялась один раз, два раза, три раза, и так далее, для победы или ускользания (не было времени понимать, что именно имеется в виду) нужна еще одна метаморфоза, некоторый ход негативности, практически исчезновение, нужна метаморфоза из великого римского поэта в режиссера, во что-то еще.

Med. [введение]

Ты как-то переводила большое стихотворение с английского. Его написала американская режиссерка Эбигейл Чайлд, посвятив некрореализму, так это дело и назвала – «Некрореализм». Туда были инкорпорированы постоянные цитаты: Вертов, Козинцев, Ленин, это все как бы отсылало к старым пленкам у Юфита, где ходят разные гусары, солдаты, это пускается в реверс, изображение искажено. Первая цитата была из лекции Набокова, где он говорит о лихо закрученном сюжете, я тогда еще сказал тебе, как странно видеть слово «сюжет» в тексте о некрореализме. Это же ненормально. Не мне, правда, указывать, ведь я, Публий Овидий Назон, никогда не писал текстов, стихов, поэм, рассказов, повестей, романов – я снимаю кино. Слова не передают мыслей. Вот и сейчас надо перестать писать, потому что пишу вовсе не то, о чем думаю. Перестаю. Мысли легче всего передать монтажом в кино, но от меня требуют не фильм мыслей, а фильм-случай, фильм-событие, фильм-приключение и т. д. А ведь я мог бы думать на пленке, если бы когда-нибудь еще представилась такая возможность. Хочется разобрать машину головы и найти, наконец, этот переходник, который подключил бы меня к мыслящему, так сказать, ландшафту пленки, снять фильм-идею, который был бы стальным фактом всемирного кинематографа, театра, перформанса, танца. Неужели тело должно так и сидеть в голове или в тексте, а не жить в движении объектива, который прямо сейчас, как баллон по стене, рисует горизонт, в котором живет Овидий. Он долго думает, кто может ему помочь в его творческих бедах, ведь он, хоть и является заслуженным, широко признанным режиссером, вообще не помнит даже, какое кино бывает, кто снимает кино, кто пишет сценарии. Он заглядывает в свои записи, там все тщательно рассортировано по сферам интересов, вроде «кино», «чтение», «языки» и так далее. Информация в нем совершенно не задерживается, поэтому он всегда ведет своеобразную опись всего, к чему прикасается. Когда к Овидию в дом вламывались съемочные группы, репортеры, журналисты с камерами и светом, он садился за стол своей мастерской, смотрел в окно, окидывал взглядом солнечный Лос-Анджелес, который был чуть скрыт деревьями в этих узких вихляющих улочках для работников кинотруда. Так вот, режиссер окидывал взглядом Лос-Анджелес, затягивался сигаретой, говорил немного о погоде (градусы по Фаренгейту он называл безошибочно), а потом произносил следующее: вам нужно взять бумажные карточки, на каждой карточке набросать по сцене, назвать каждую сцену, а когда у вас соберется семьдесят карточек, получится фильм, тогда вам остается только распространить описание этих сцен. Вот такие вещи он говорил с видом знатока. В этом бессмысленном театре, который должен оказывать мгновенное воздействие на зрителя, в этом месте, которое режиссер называл домом, он провел уже очень много времени. Если он уставал писать картины в своей студии, откуда смотрел на город, он выходил с холстом на крышу или шел в комнату без окон резать дерево, мастерить страшные фигуры.

Мы чуть не забыли, что он снимает фильм-идею, поэтому он идет в соседний дом, к французскому режиссеру Жан-Люку Годару. Конечно, он знает Жан-Люка Годара, но не очень близко, поэтому, когда дверь открывает французский режиссер Жан-Люк Годар, Овидий спрашивает у него, мол, вы Жан-Люк Годар? Тогда Жан-Люк Годар отвечает, что да, это я, Жан-Люк Годар. Овидию этот ответ нравится и кажется очень остроумным, поэтому он не стесняясь входит в помещение, как бы сквозь французского режиссера. Они садятся в гостиной, неловко медлят начать разговор, смотрят в окно. Овидий говорит, мол, знаете, Жан-Люк Годар, я смотрю в окно и вижу эту машину, это же ваша машина? Да, ваша, конечно, чья еще, ведь это частная территория, я не могу на эту машину не смотреть: дело в том, что у моего отца ровно такая же, мы с ним много куда ездили на такой, и это так странно, что у вас точно такая же модель. Я смотрю на нее и чувствую какую-то странную тягу к ней, будто, посмотри я на нее еще пару секундочек, из окна появится или вылезет голова отца, даже необязательно из окна, она может промелькнуть всего лишь в зеркале заднего вида, и этого будет достаточно. Жан-Люк