Овидий-роман - Егор Зернов

Годар отвечает, мол, да, это странно, но это не моя машина. Жан-Люк Годар сидит с сигарой, у него на глазах затемненные очки, очень долгая, запущенная щетина, неглаженая рубашка. Ему неловко. Он говорит, мол, да, это странно, это даже не моя машина. Тогда Жан-Люк Годар начинает странно улыбаться, как бы в обратном порядке: сначала центром рта, потом уголками, потом глазами, в конце концов всем телом. Он постоянно грызет ногти, даже не ногти, а сами пальцы, кутикулы, потом откусывает всю руку, говорит, мол, ну да, нужно это как-то проблематизировать, вывести фокус на этот вопрос, подвесить его в воздухе. Он хватает обрубок своей руки, ест ее до локтя, очень долго и громко жует, говорит, мол, да, это очень странно, это даже совсем не моя машина. Он кусает вторую руку, тоже по локоть, смеется, потом разувается без рук, ест свои ноги, говорит, абсолютно да, совершенно согласен, это безумно странно, это вообще ну совсем не моя машина, я ее никогда не видел. Жан-Люк Годар поедает свои ноги, пока они не истекают до конца. Чавканье, точнее звук чавканья. Аудиодорожка выкручена на максимум, поэтому она хрипит, режиссер сжирает всего себя, его одежда остается аккуратно сложенной в сторонке, он делает это, пока не исчезает полностью, став только опустошенным криком, который говорит, ах да, ну как же не да, когда да!

Из машины выходят люди в белых защитных костюмах, берут в руки аппараты для дезинфекции, заходят в дом, обрабатывают помещение, забирают сложенные в стопку вещи Жан-Люка Годара, уносят в машину, снимают картины со стен, мебель оклеивают пленкой.

Овидия озадачила эта сцена, он не понимает, какой смысл она несет в композиционной цельности его жизни, в его мифотворческом замысле, жизни-книге, Овидий-романе, Овидий-фильме, Овидий-эпилоге. У него, как видно, полная слепота к жанрам и их различиям. Он может снимать фильм, писать картину или просто двигаться определенным образом, чтобы некоторые движения повторялись или не повторялись вовсе, приходили и уходили навсегда, а сверху играла какая-то сильнодействующая музыка. Еще он может проживать целые жизни в процессе создания спектакля, спектакль может идти уже месяц, а пьеса для него еще не написана. Овидий просто ходит по улицам города и наблюдает, ведь вокруг него столько сюжетов! никого они больше не окружают, а его окружают, он ведет блокнот, куда записывает обрывки подслушанных разговоров, что-то увиденное, что-то непривычное, что-то неприличное, и тогда блокноты пухнут, синеют от записей шариковой ручкой, он перечитывает их, как читают книгу концептуального характера, и придумывает название спектакля. Когда название придумано, рождается цензура, из тел блокнотов вырезаются обрывки, увиденное, непривычное, неприличное сгущается до неделимого, индивидуального, как это называют, и все получается.

И все же в годаровской инсценировке собственной смерти было кое-что поучительное, думает Овидий. Ценность проблематизации! Он же не просто так себя ел, он успевал говорить в условиях отчужденного тела. Тогда и сам Овидий выходит из своего тела, у него в руках как бы его голова, он играется со своим телом, оно теперь может быть как угодно, ему остается только зафиксировать. Пусть он тогда снимает видеороман, киноспектакль, телеграм-трагедию, аудиодраму, он просто позволит этому быть написанным. Он смотрит на свое тело, на эту куклу, а кукла уже активно что-то проблематизирует на материале русскоязычного кино конца восьмидесятых, готовая вложить практику в теорию, а потом конвертировать эту теорию в практику. На видеозаписи длится лекция, но очень странная:

Овидий склонился над тетрадью, думает с карандашом в руках,

Овидий пишет,

Овидий разговаривает с бумагой в руках,

Овидий на среднем плане наклонился над тетрадью, записывает,

Овидий облокотился с карандашом в руках, смотрит в сторону, думает,

Овидий проходит мимо окна, идет на заседание конгресса Коминтерна, торопится,

Овидий на Красной площади, на фоне Спасской башни, горячо говорит,

Овидий жестикулирует, активно двигает ртом, но на ткани видеодорожки обнаруживаются постоянные швы, речь перескакивает с места на место, это не целая лекция, это видеолекция в монтажном режиме. Овидий говорит (=проблематизирует) так:

ЛЕКЦИЯ_ОВИДИЯ_О_СУМАСШЕДШЕМ_ПРИНЦЕ.MP4

Расплющим их [актеров] в целлулоидную ленту! Сделаем из них фильм, чтобы до нас не доносился больше запах их пота, символ труда, от которого они стараются улизнуть, блистая своей персоной. Но пусть это будет фильм как театр, а не фильм как фильм! Просто навести и нажать кнопку! Что вышло, то вышло.

Эльфрида Елинек. Не хочу глубины

«Смерть оказалась предметом, интересующим поколение», – говорит режиссер Борис Юхананов на показе «Сумасшедшего принца» в «Электротеатре Станиславский». Видеороман, который удобно назвать сериалом-долгостроем, циклом видеоарт-объектов и как-нибудь еще, ничем из этого не является. При этом сложно представить другое явление, которое так же четко формулировало бы суть понятия «параллельное кино», которое относят к отечественному андерграунду восьмидесятых, девяностых и дальше. Ни в одном другом фильме этого периода нельзя увидеть одновременно самого Бориса Юхананова, Евгения Юфита и, например, братьев Алейниковых. В эстетических категориях связать этих авторов в единое явление не получится, речь идет о явлении социокультурном, хотя осколки чужих – или дружественных – мотивов неизбежно концентрируются в «Сумасшедшем принце».

<…>

Когда мы называем «Сумасшедшего принца» фильмом или сериалом, мы ошибаемся.

<…>

Юхананов не просто так говорит – в интервью, на выступлениях – об отличии видео от кино. Говоря «видео», он имеет в виду два плана: первый – сама возможность появления камеры у человека вне соответствующих институций, второй – мышление, которое соответствует техническим особенностям любительской камеры и ее бытовому использованию. Это линия, а не кадр. Когда в детстве меня снимали на кассету, последующий монтаж не предполагался, поэтому на кассете «сцены», склеенные сами собой, длятся долго, сняты они одним движением. Два вышеупомянутых плана – социальный и технический – объединяются в речи. Видеороман начинается в перестроечные времена: свободная речь, ее поток, прорывается наружу, а схватить ее в своей полноте может именно видео, в связи с чем можно вспомнить записи из «Будки гласности», где любой прохожий мог запустить в телеэфир свое послание.

<…>

Как это ни парадоксально, самое бережное отношение к культуре выработано у авангардистов. Это они всматриваются в почеркушки, в черновики. Мы обвиняем авангардистов в разрушении, а они коллекционеры, собиратели.

Борис Юхананов. У тебя в руках твоя голова

<…>

Попытка Дзиги Вертова очистить «киночество от примазавшихся к нему, от музыки, литературы и театра» – это попытка обнаружить фундамент, конституирующий элемент кино,