Эйзен. Зулейха открывает глаза. Эшелон на Самарканд. Комплект из 3 книг - Гузель Шамилевна Яхина

даже художники, если гордыня их выросла крупнее совести. Пусть ею владеют все – но не кто-то один. Пусть все рассказывают свои истории – свою Историю. И тогда в этом звенящем через века многоголосье потомки смогут расслышать надежду.

Монополия же памяти преступна, ибо ворует у других. Более всего – у тех, кто ещё не родился.

«Исторически неверно», «недостоверно» и «невозможно» – эти фразы Эйзен слышал каждый день. Окружающие – от кинобюрократов и до архимандрита Московского, специально приглашённого из столицы консультантом по всяким церковным тонкостям, – все мотали головами, как истуканы: нет-нет-нет!

Нет-нет, в кремлёвских палатах не могут быть эдакие низкие двери! – это художник. – Строим всё же дворец, а не мышиную нору! У вас же актёры в эти проёмы протискиваться будут, как в игольное ушко. Того и гляди – застрянут.

Нет-нет, эдакие фрески – богохульство! – это архимандрит. – Почему у вас Господь глаза таращит, аки балбал языческий? И почему росписями покрыты все стены и своды, до последней пяди, как обоями? В вашем еретическом Кремле сюжетов из Писания больше, чем человеков!

Нет-нет, ваши эскизы нельзя воплотить! – это портной. – Шьём всё же шубу царскую, определённого шестнадцатого века, а не птичьи крылья! Царицыно платье шьём, а не балетную тунику! Кафтан боярский, а не шкатулку из парчи!

Нет-нет, что за эволюция грима – от ангела к седой вороне?! – это гримёр. – Как я вам глаза у царя одномоментно «под брови заглублю» и «выпучу до крайности»? Как «заострю затылок шишкою», а кончик носа в бороде «утоплю»? Мы серьёзный фильм создаём или маскарад уродов?!

Эйзен только головой кивал, словно принимая критику, а на самом деле уже размышляя, как воплотить всё «неправильное», – без скидки на войну, и ночные съёмки, и тесный бюджет.

Поборникам исторической точности он мог бы предъявить многое. И церковную утварь, что ассистенты собирали по предмету в окрестных казачьих станицах – благо заколоченных церквей там стояло множество, не всё имущество успели растащить. И выписанный из столичных музеев реквизит, что с каждым московским поездом всё прибывал и прибывал на вокзал Аты (в цеху уже нарекли это перемещение фондов «тайной эвакуацией музейных ценностей имени Эйзенштейна»). И даже самую настоящую парчу для многочисленных боярских нарядов, что прикатила аж со склада Внешторга; когда-то расшитая на экспорт, а нынче переданная фильму ввиду его первостепенной важности, золотая ткань была доставлена в Казахстан специальным охраняемым вагоном из Красноярска.

Но оправдываться не было ни желания, ни времени – надвигались съёмки. ЦОКС наконец-то стала киностудией не только по названию, но и по сути. Зрительный зал бывшего ДК очистили от стульев (а также ламп, люстр, агитации на стенах) и превратили в павильон, самый большой на предприятии. Второй – поменьше и с потолком пониже – получился из пространства сцены. Третий – в фойе.

В подвале разместили «кабинеты» ассистентов, по зрительным балконам – склады реквизита. Изготавливался реквизит тут же, на высоком цоксовском «чердаке», как именовали административный этаж, под самой крышей: при обильном дневном свете мастера с «Ленфильма» могли работать весь день, даже и без электричества. Треть «чердака» отдали монтажёрам; этим солнце, наоборот, мешало, и их окна закрыли портьерами, сшив их из ненужного теперь сценического занавеса. Одни только гримёрки бывшего ДК сохранили предназначение, так и оставшись комнатами для артистов.

Из середины двадцатого века конструктивистская ЦОКС переместилась стремительно на четыре столетия назад. Снаружи – по пересечению нынешних Кирова и Пролетарской, а некогда Казначейской и Гимназической – топали верблюды, навьюченные войлоком, и катили полные риса арбы, и трусили степняки на лошадках без седла, и шагали дехкане в малахаях. А внутри – царила средневековая Русь.

Здесь, под сводами низкими, словно гробовая крышка, густели тени. Из них проступали и в них же утопали фрески – сюжеты писаны на потолках и сводах, как на страницах Книги книг. Лики святых огромны и суровы, а редкие людишки под ними – муравьи, не больше: ползают по лабиринту Кремля, едва помещаясь в проёмы, суетятся о своём. Блистает золотом парча, сияют жемчуга – одежды здесь прекрасней и достойней тех, на кого надеты. Пирные столы ломятся, кувшины расплёскивают вино, до того полны, а по закуткам замерли в ожидании жертвы чаши с ядом. Свечи вздымаются к потолку, до того огромны, но лучам свечным не растопить вездесущую тьму. Солнца же в золочёных катакомбах не бывает – не прорублено здесь ни единого окна.

Смешивая настоящие предметы старины с плодами собственной фантазии, Эйзен создавал мир правдивый и одновременно условный: обёрнутый в историческую вещность, миф обретал плоть, а вместе с ней и силу. Вот и ещё одно художественное открытие, что тянет на диссертацию или книгу – и которое, конечно же, Эйзену не успеть описать.

Ему бы успеть до начала съёмок возвести декорации – павильонные в ЦОКС и натурные под Алма-Атой, у деревеньки под названием Каскелен. Степь там была не плоска, а волниста и при большом желании могла быть назначенной на роль холмов Поволжья. Эйзен такое желание имел: на одной из возвышенностей выстроил «Казань», которую царю Ивану по ходу фильма предстояло героически взять.

Декорационно это было самое слабое место фильма: вместо пышных лесов – жухлая степная трава, вместо Волги – Каскеленка, то ли речушка, а то ли ручеёк, что перепрыгнешь в два счёта (её Эйзен решил и вовсе не показывать в кадре). Да и сама «Казань» – сплетённые из тростника чия и обмазанные штукатуркой башенки – едва ли походила на крепость, которую нужно было долго и отважно завоёвывать.

Но делать нечего. Приходилось только надеяться, что немногие зрители бывали в настоящей Казани. А кто бывал – те пусть поверят не в географическую точность, а в правду мифа.

Съёмки «Ивана Грозного» стартовали весной сорок третьего. По ночам (а электричество в ЦОКС по-прежнему давали только ночью) белые ещё горы дышали снежным холодом – и начать решили со сцен без реплик, чтобы пар изо рта актёров не портил крупные планы. Однако полностью избежать морозных облачков не удавалось, и монтажёры то и дело в ужасе бежали со своего «чердака» к режиссёру: «Сергей Михайлович, ещё один папиросный крупняк!»

Стынь в павильонах стояла такая, что все реквизитные валенки пошли в ход – обули осветителей, ассистентов и гримёров, а также целый взвод подсобников из раненых. Черкасов щеголял в царской медвежьей шубе, сбрасывая её только на входе в кадр. Франт Москвин, перед тем как усесться в операторское седло, надевал на себя все привезённые в эвакуацию – чрезвычайно элегантные и совершенно не тёплые – твидовый пиджак, габардиновый тренчкот и тонкой шерсти пальто, одно на другое. Эйзен работал в ватнике