Глаза Моны - Тома Шлессер

ножек, ни сиденья стула не видно, только спинка с двумя прямыми и одной волнистой перекладиной, которая придает некоторую округлость ансамблю, где преобладают углы и квадраты. Стул сделан из простого дерева, как и стоящий справа стол, часть которого срезана рамой и на котором стоит белое блюдо, словно состоящее из лепестков. А главное на картине – стена, параллельная плоскости холста. Мы не видим, есть ли что-нибудь в руках у женщины, но, скорее всего, она абсолютно ничем не занята, а просто сидит чуть ли не вплотную к этой тусклой матовой стенке и глядит на нее. Что она в ней нашла? Стена как стена, прочерченная понизу плинтусом. Но на этой серой стене что-то таинственно мерцает, как будто луч света проник в темный незатейливый интерьер.

Неожиданно долго простояв перед картиной, Мона вдруг поняла, что рассматривает ее так же, как сидящая женщина рассматривает стену. А Анри, глядя на затылок внучки, вписанный в одну линию с затылком модели, вспомнил сюрреалистическую картину Рене Магритта, на которой стоящий спиной к зрителю человек смотрит в зеркало и видит не свое лицо, а спину.

– Как красиво, Диди! Эти кудряшки, мелкие складки на рукавах, блюдо в форме цветка! Я иногда думаю, сколько времени надо учиться, чтобы писать такие прекрасные картины… То есть мне интересно: по ребенку, когда он еще маленький, уже можно понять, что он будет художником?

– Есть много рассказов о том, как рано проявлялся дар великих художников. Есть две такие истории и про Вильгельма Хаммерсхёя. Первая – как он уже в два года сразу находил в траве листик клевера с четырьмя лепестками. Поразительная для такого малыша зоркость! А вторая – как однажды, когда ему было лет восемь-девять и мама читала ему сказку про троллей и гномов, он схватил карандаши и стал их рисовать. Эти чудища вышли такими ужасающими, что он сам перепугался и убежал.

– Испугался собственных рисунков? – недоверчиво переспросила Мона.

– Да. Наверное, получилось очень страшно. Но взрослый Хаммерсхёй фантасмагориями не увлекался. Хотя мог бы. Он ведь жил в Дании, на севере Европы, в стране, где полно легенд о сверхъестественных существах, лесных колдуньях, оживающих по ночам в деревьях. Но он пришел к чему-то совершенно другому: его, как ты видишь, интересует интерьер, причем самый что ни на есть незатейливый.

– Немножко напоминает Вермеера, правда?

– Пожалуй, но этот интерьер гораздо более скудный. Тут очень мало предметов, только стул посередине, массивный стол и это белое блюдо, которое тебе так понравилось. Хаммерсхёй любил красивую старинную мебель из обычного, не драгоценного дерева. Он говорил, что интерьер не должен быть перегружен предметами и пространство картины хорошо организуется вокруг немногих простых, но добротных вещей.

– Наверняка он пришел бы в ужас от наших нынешних разукрашенных помещений.

– Ему было противно все пошлое и показное. А вдохновляли его чистые линии. По крайней мере, так сказал он сам, хотя не любил публично распространяться о своей манере. Его захватывала красота линий, прямых или выгнутых, ее-то он и старался воспроизвести на холсте. Например, здесь для него важнее всего плинтус, каркас стула и еще вон та полоса тени – от шторы или от выступа другой стены – с левой стороны. Все то, что он называл “архитектонической основой” картины.

– По-моему, этому твоему Хаммерсхёю лучше было бы стать дизайнером, чем художником.

– Но у него не было выбора.

– Как это? Кто его заставлял?

– Сейчас объясню. Хаммерсхёй был человеком замкнутым, застенчивым, особенно когда надо было вести разговор, и к тому же меланхоликом. Современники рассказывают, что он вообще мало говорил да и слышал плохо – был глух на левое ухо. Я уже как-то раз упоминал великого поэта Райнера Марию Рильке, так вот однажды он навестил Хаммерсхёя в его обставленной с благородной простотой копенгагенской квартире на втором этаже дома номер 30 по улице Страндгаде. Именно в ней находится модель нашей картины. Природная застенчивость художника и в придачу языковой барьер помешали общению, они едва перемолвились парой слов, и Рильке потом сказал: “Он всего себя посвящает живописи и не может да и не хочет заниматься чем-либо другим”. Думаю, это верно. Таково было призвание Хаммерсхёя, его одержимость. Он не пытался как-то объяснять, анализировать свои работы, не вдавался в эстетические споры. Он только писал без лишних разговоров, постоянно, упорно. Это было единственно доступное ему выразительное средство и в каком-то смысле – единственный способ существования. Впрочем, что он писал? Лишь то, что его непосредственно окружало. Ни больше ни меньше. Свой дом, свои вещи. И свою жену Иду.

– Все-таки это ужасно странно – писать свою жену со спины! Это как в случае с матерью Уистлера. Когда казалось, что он выбрал неправильный ракурс для ее портрета.

– Я думаю, Хаммерсхёй хотел подчеркнуть красоту той части тела, которой художники крайне редко уделяют внимание, во всяком случае в классических портретах.

– Красоту затылка?

– Конечно! Так изящно очерченный, с поблескивающим изгибом шиньона. Но что касается Уистлера, ты верно угадала. Хаммерсхёй его очень любил, особенно его палитру.

– Как раз палитра здесь так себе. Все серое.

– Он сознательно выбирал приглушенные, неяркие краски, потому что считал, что максимальный цветовой эффект достигается ограничением гаммы красок. Какое впечатление он хочет передать? Тишины и задумчивости. Вообще говоря, чем ярче картина, тем больше кажется, что она заряжена некой физической энергией, а чем сдержаннее и спокойнее краски, тем больше она располагает к созерцанию, уходу от реальности.

Анри попытался объяснить внучке довольно сложный исторический процесс: как появилось понятие частной жизни. Рассказал ей, как в XVIII и XIX веках жилища в городе стали делиться на отдельные комнаты. Как эти отдельные помещения: спальни, ванные и туалетные комнаты, будуары – способствовали тому, что люди стали внимательнее относиться к самим себе, своим чувствам, своему Я и больше ценить нерушимое личное пространство у себя дома. Это было очень увлекательно, но Мона выглядела утомленной и еле стояла на ногах. Наверняка из-за жары. Поэтому Анри поспешил свернуть объяснения.

– Ида погружена в интерьер своего жилища, и в то же время – в свой собственный интерьер, то есть в свой внутренний мир, принадлежащий только ей одной. А стена – связь между тем и другим. Та самая стена, на которой мы видим тщательно изображенную художником игру света от окна, находящегося слева за пределами холста. Гениальность картины в том, что положение Иды не позволяет увидеть ее руки. Чуть заметно движение плеч и правого локтя, но совершенно невозможно понять, что она делает: читает или, например,