Фокусы мозга: Как нейронаука объясняет иллюзии восприятия - Хорди Ками

хуже, а то и лучше, чем невербальное общение. Если убрать саундтрек, фильм утратит большую часть эмоционального заряда. И напротив, если убрать диалоги, но сохранить музыку, как в старом немом кино, эмоциональное содержание фильма в значительной степени сохранится. Музыка используется для создания или усиления чувств, в частности с помощью высоты тона (одна высокая нота может передать волнение, а низкая — грусть), темпа (быстрый темп обычно кажется радостным, а медленный — грустным) и интенсивности.

В искусстве фокусов музыка также играет важную роль, и причин для этого несколько. Прежде всего, музыка помогает синхронизировать внимание зрителей и подчеркнуть кульминацию, а также промежуточные результаты в номерах, состоящих из нескольких трюков. Одну и ту же картину или сцену зрители могут воспринимать по-разному в зависимости от сопровождающей музыки.

Однако не всякая музыка дает нужный эффект. Насколько она может служить мощным средством усиления впечатлений, настолько же неправильный подбор или плохая организация способны превратить ее в помеху. Например, вокальные произведения считаются более рискованными и менее подходящими, чем инструментальные, потому что пение сильнее отвлекает внимание зрителя, а вопрос внимания в представлении фокусника стоит на первом месте. Лучше всего подходят отрывки, которые гармонично сочетаются с ходом демонстрации фокуса и синхронизированы с различными событиями экспозиционной фазы. Неизвестная музыка или специальные обработки предпочтительнее классических, хорошо известных произведений. Так, песня Rolling Stones или Майкла Джексона, скорее всего, захватит ум зрителей и отвлечет их от выступления [41].

Наконец, еще один не менее, если не более важный фактор — это тип фоновой музыки, которая играет, пока зрители входят в зал, занимают свои места и ждут начала шоу. Если в этот момент зрителей приветствует, например, очень популярная песня Шакиры на полной громкости, то к началу представления их внимание, скорее всего, будет уже исчерпано.

Отключение внимания в искусстве фокусов

Вместо того чтобы переключать внимание на другую точку, фокусник может снизить уровень энергии и настроиться так, чтобы зрители не заметили в ходе номера какого-то важного предмета или решающего действия, создающего иллюзию.

АЛЬФРЕД БИНЕ. ПСИХОЛОГИЯ ПРЕСТИДИЖИТАЦИИ.

REVUE DES DEUX MONDES

Так же как фокусник использует множество стратегий для захвата внимания аудитории (или избегает его привлечения, если это неудобно), бывают моменты, когда методы фокусника должны частично или полностью отключать внимание публики. Мы называем их синкопическими моментами — термин заимствован из мира музыки, где применяется к перемещению акцентов с сильных долей такта на слабые.

Недавние исследования показали, что после активного захвата внимание слушателей ослабевает и они начинают синхронно моргать. (Мы моргаем в среднем каждые пять секунд.) В этом состоянии возникают моменты отключения, которыми фокусник может воспользоваться [42].

Внимание также может частично отключаться в особенно красивой обстановке, в ходе красивого выступления или рассказа. В искусстве фокусов красота отвлекает внимание, так как создаваемое ей ощущение благополучия способствует ослаблению бдительности и общего уровня внимания. Асканио подчеркивал ее важность и утверждал, что посредством красоты «можно достичь совершенства». В частности, он считал, что в фокусах красоту создают движения с большой амплитудой [43].

Полное отключение внимания достигается, например, когда весь зал смеется в ответ на шутку. Также внимание отключается во время аплодисментов, в том числе когда публика аплодирует после промежуточной кульминации в некоторых номерах. Полное отключение позволяет иллюзионисту проводить приготовления или манипуляции (например, менять колоды, загружать или выгружать предметы и приспособления) на виду у зрителей так, что они этого не замечают.

Отдельного упоминания заслуживает техника Слидини. Используя язык тела, приближаясь к зрителю и удаляясь от него, он мастерски управлял ритмом усиления и ослабления внимания во время своих представлений. Это хороший пример того, как внимание публики в пространстве и времени можно настраивать с помощью хореографических средств.

Анализ фокуса

Попробуем разложить фокус на приемы и методы, описанные выше — с той оговоркой, что фокусы не поддаются стандартизации: для создания одного и того же эффекта в них могут применяться разные методы и материалы.

Для этого мы выбрали фокус «Возвращающаяся карта» американского иллюзиониста Френсиса Карлайла, который включает множество манипуляций вниманием. Как показано на рисунке 6.5, фокус развивается в три этапа, каждый из которых представляет собой самостоятельный фокус с собственной развязкой (кульминацией). На первых двух этапах карта, произвольно выбранная зрителем и затем подписанная, удивительным образом перемещается из колоды в карман фокусника. На третьем этапе в карман фокусника отправляются все карты из колоды, кроме выбранной: она остается у него в руке.

Рис. 6.5. Анализ фокуса «Возвращающаяся карта» Френсиса Карлайла по версии испанского иллюзиониста Тино Калла: фокус состоит из трех фаз, каждая с собственной кульминацией. Во «внутренней жизни» каждой фазы различные маневры по управлению вниманием и маскировке следуют один за другим, но ни одна фаза не повторяет другую полностью. Обозначения: РВ — разделенное внимание; ЗВ — захват внимания; АОВ — активное отвлечение внимания; Н — нейтральный маневр; ФС — физическое сокрытие (пальмирование, манипуляции с картами); АЗ — амодальное завершение; и С — скорость. Фокус полностью можно посмотреть по ссылке:

https://youtu.be/dbIzmHdNeBg

Этот эффект в основном (но не только) основан на серии захватов и отклонений фокуса внимания, а также включает несколько приемов скрытого физического переноса (включая пальмирование карт), которые следует выполнять очень технично, чтобы не создать привлекающего внимание контраста. На третьем этапе, когда фокусник держит в руке только одну карту лицевой стороной вниз — или, говоря языком фокусников, «рубашкой вверх», — происходит так называемое амодальное восприятие (о нем будет рассказано в главе 7): зрители, не отдавая себе отчета, предполагают, что в руке у фокусника находится вся колода, пока тот не покажет, что у него в руке только выбранная карта, а вся колода переправилась в карман (см. вторую часть видео по ссылке).

То, что мы видим колоду, а не карту, показывает: наше восприятие сцены зависит не столько от получаемой сенсорной информации, сколько от уже сформированных ожиданий относительно нее. К этому мы и обратимся далее.

[31]. Fiebelkorn, Pinsk, and Kastner, “A Dynamic Interplay within the Frontoparietal Network.”

[32]. Simons and Chabris, “Gorillas in Our Midst.”

[29]. Stone, “Vision and Velocity Vectors.”

[30]. Hyman et al., “Did You See the Unicycling Clown?”

[35]. Tamariz, “Sobre la ‘pregunta obnubilante.’”

[36]. Nobre and van Ede, “Anticipated Moments.”

[33]. Quian Quiroga, “Magic and Cognitive Neuroscience.”

[34]. Etcheverry, The Structural Conception of Magic.

[28]. Tachibana