Все на своем месте - Оливер Сакс

Ему, видимо, не приходило в голову воспользоваться фотографией – как и все современники, Маре считал это технически невозможным. У камер еще не было затвора; приходилось вручную открывать и закрывать крышку объектива, так что о выдержке меньше секунды не приходилось и мечтать. Фотоэмульсия была недостаточно чувствительна; экспозиция меньше секунды, даже будь она возможна, не пропускала бы достаточно света, чтобы получить изображение на отчаянно медленных мокрых коллоидных фотопластинках. И даже если бы удалось получить «мгновенную» фотографию, как сделать десять или двадцать за одну секунду, если каждая фотопластинка требует нескольких минут на проявку?

Одаренный фотограф Мейбридж, с другой стороны, не особо интересовался движениями животных до 1870-х, хотя, как пишет Солнит, очаровывался чувством эфемерности, хотел «поймать» в фотографии беглое и мимолетное (ранее это желание привело его к изучению непрерывно меняющих форму облаков). Только когда он познакомился с несметно богатым железнодорожным магнатом Леландом Стэнфордом, владельцем большой конюшни скаковых лошадей, будущая карьера Мейбриджа определилась.

Связанные со скачками люди часто спорили между собой: бывают ли в галопе лошади моменты, когда все четыре копыта находятся в воздухе, – Стэнфорд сам поставил на кон крупную сумму и нанял Мейбриджа сделать фото лошади в галопе. Для этого Мейбриджу требовалось совершить технический прорыв: разработать более быструю эмульсию и придумать затвор, который обеспечил бы выдержку всего в 1/200-ю секунды. Проделав все это, он получил в 1873 году единственную мгновенную фотографию лошади, показавшую (хотя не так убедительно, как хотелось бы Стэнфорду, поскольку на снимке был лишь размытый силуэт), что все четыре копыта действительно повисли в воздухе.

На том бы дело и кончилось, не попадись Стэнфорду в нужный момент увлекательное чтение: только что опубликованная книга Маре «Животный механизм: трактат о наземном и воздушном передвижении». В ней Маре описал с исчерпывающими подробностями свои механические и пневматические средства регистрации движений животных, привел серию рисунков, созданных на основе измерений, и объяснил, как их можно оживить с помощью зоотропа (один из рисунков запечатлел галопирующую лошадь в воздухе: все копыта были оторваны от земли). Стэнфорд немедленно понял, что все эти позы и движения лошади в галопе и на рыси можно запечатлеть на фото и затем получить чудо нарисованного движения, – этим, сказал он, и должен заняться Мейбридж.

Мейбридж, великолепный и изобретательный фотограф (его исключительные снимки Йосемити с самых неожиданных ракурсов, сделанные на камеру с мокрыми коллоидными фотопластинками, и сегодня не имеют равных), тут же понял: задача в том, чтобы лошадь фотографировала сама себя. Родился блестящий замысел: разместить двенадцать камер (потом их стало двадцать четыре) вдоль дистанции; их затворы должны срабатывать друг за другом, пока лошадь будет бежать мимо. Наконец, в 1878 году, после четырех лет экспериментов, Мейбридж смог опубликовать свою легендарную серию фотографий. Ничего подобного прежде не видели. Художники на протяжении многих веков пытались воссоздать движение лошади, бегущей галопом, но без особого успеха, – ведь движения лошади в галопе так стремительны, что глаз их не воспринимает.

Маре, экспериментируя целых одиннадцать лет своим весьма трудоемким способом, был потрясен, увидев в журнале копии фотографий Мейбриджа, и немедленно написал восхищенное письмо редактору журнала: «Я в полном восторге от фотографий, сделанных мистером Мейбриджем. Вы не могли бы меня с ним связать?»

Маре уже воображал сотрудничество с Мейбриджем, которое в итоге позволит «наблюдать любых животных в движении… это анимированная зоология». Он чувствовал, что эти фотографии станут «революционными для художников, поскольку им будет представлено застывшее движение, положение тела в нестабильном состоянии, в котором не может замереть ни одна модель. Как вы можете убедиться, – заканчивает он, – мой энтузиазм безграничен».

Мейбридж ответил с такими же великодушием и изяществом, сообщив Маре: «Мои работы по движению животных привели к идее решить проблему локомоции с помощью фотографии».

Вскоре Маре и Мейбридж встретились в Париже.

Маре на основе своего предыдущего метода графического представления – «кимограмм», показывающих последовательное положение суставов и конечностей в движении, – разработал аналогичный метод с использованием фотографии. Взяв всего одну камеру, он поместил перед открытым объективом металлический диск с отверстиями. Вращаясь, диск служил затвором, позволяя получить дюжину или больше экспозиций, наложенных на одну фотопластинку. Эти снимки, сжимающие время в единственном кадре, Маре назвал «хронофотографиями»; они не только выглядели эффектно (на знаменитой первой фотопластинке были запечатлены последовательные позы кошки – как она переворачивается, падая на землю), но и позволяли, в отличие от раздельных снимков Мейбриджа, точно визуализировать и анализировать биомеханику.

К концу 1880-х годов, с появлением гибкой целлулоидной пленки, и Мейбридж, и Маре продолжали развивать кинокамеры, хотя и того и другого интересовало не «кино» как таковое; скорее, как пишет Браун, они хотели «запечатлеть невидимое, а не воспроизводить видимое».

Маре со своими хронофотографиями продолжал изучать гимнастов и прочих спортсменов, рабочих на конвейере, а также движения и силу воздуха и воды (он первый придумал аэродинамическую трубу); проводил замедленную подводную съемку – еле заметные движения морских ежей получались ускоренными и осмысленными. Мейбридж сосредоточился на отображении социальных взаимодействий и жестов. Однако оба сохранили любовь к «анимированной зоологии»; оба в середине 1880-х фотографировали слонов в движении.

Мейбридж вернулся к методу, который разработал на ферме Стэнфорда: использованию двадцати четырех камер. А Маре, используя «фоторужье» с щелевым затвором и помечая суставы слонов листками бумаги, смог зафиксировать все стадии движения слона на одной пластинке – в серии перекрывающихся призрачных изображений, показавших вертикальные движения плечевых и тазовых суставов. Такие снимки дают удивительное ощущение движения слона, чего не позволяют статичные снимки Мейбриджа. Именно хронофотография Маре 1887 года сразу пришла мне на ум, когда я читал статью в журнале «Nature» 2003 года – о том, бегают ли слоны.

Исследование 2003 года использует мудреные таймеры, оцифровку и компьютерный анализ – ничего подобного не было в 1887-м, и в результате было показано, что слоны, торопясь, на самом деле бегут и идут одновременно. То есть вертикальные движения плеч указывают на ходьбу, а вертикальные движения бедер говорят о беге.