Новые опасные видения - Харлан Эллисон

ориентации, без звука или движения, как будто минуют эпохи. Они ждут. Миллион лет ничего не происходит. Наконец Гриф заговаривает, грубо и тяжело от внезапно постаревшей, невротической ярости:

– Пожалуй, я убью тебя, доктор Гришкин. Он не придет. Проделали такой путь – а Он не придет. Думаю, я тебя убью… – Его лицо перекошено; здоровый глаз маниакально мигает: это маразматичный гнев.

– Заткнись. – Гришкин улыбается своим пародийным бантиком. – Заткнись и смотри!

– …Думаю, я тебя убью… – шипит Гриф, как аппарат, выполняющий несколько запрограммированных судорог. Но сам смотрит.

Бескожая Ламия пляшет во прахе, вновь величественно нагая. Ее стопы не издают ни звука. Она движется под собственный приглушенный напев: заунывная монотонная рага. Она пляшет одержимо, удивленно улыбаясь про себя собственному движению, – антитеза великой неподвижности вокруг. Ее танец – это окончательное разрушение ориентации: она едва ли не парит.

И меняется.

– Разве это не высшая иллюзия схем тела?– выдыхает Гришкин.– Смотри: она проживает свою галлюцинацию!

Он избыточно тронут поэтичностью зрелища.

Ее тело вытягивается… сокращается… плывет… уменьшается. Появляется хвост, лукаво хлещет, пропадает. На миг существует целый инкрустированный дельфин, растворяется. Нарастает и опадает модальный гул. Ткется золотая саламандра, сбрасывает шкуру… становится яркой гордой птицей, вздрагивает, зыбит по краям… нехотя бесплотится…

Пластичная Ламия попеременно рыба, птица, бестия, миф и сон. Затем одна форма сохраняется…

И Ламии больше нет.

Затаенный вдох доктора Гришкина вырывается долгим бризом эстетического удовольствия. Биркин Гриф кричит.

Ибо на пепле – с липнущими к влажной мембране угольями и прахом, – лежит живой человеческий зародыш.

Он брыкается, растягивая мембрану…

Биркина Грифа тошнит, он стонет:

– О боже мой… что?..

Доктор Гришкин отвечает извиняющимся, но прозаичным тоном:

– Меня не спрашивай, Гриф, mon vieux[238]. Я-то ожидал змею. Но – о, что за поэзия; какова метаморфоза!..

Зародыш вздрагивает. Гриф разворачивается к Гришкину, в истерике, хныча, как дитя.

– Плут! Лжец! Мы не ради этого пришли, совсем не ради этого, ты обманул… так нечестно!

Гришкин, выдающийся галактический сутенер, холодно смеряет того взглядом. Его удовольствие еще не развеялось. Его глаза пронзают лепечущего Грифа.

– «Честно»? Это ты еще не усвоил правила игры! «Честно»?– Мрачные раскосые глаза пригвождают Грифа к неподвижному пейзажу.– В неизбежности нет честности. А это было неизбежно, мистер Биркин Гриф; неизбежно, потому что уже свершилось. Потому смирись. Не проси у меня честности. – Слова кажутся ему излишними. Он замолкает, чтобы задумчиво взглянуть на обсыхающий зародыш.

Затем:

– Ты ожидаешь слишком многого, друг мой. Ты желаешь – и ожидаешь от вселенной исполнения желаний. Но мир устроен не так. Совсем не так. – Он выглядит довольным своим выводом. Потом вдруг хмурится, словно заново открывая для себя неприятную действительность. – Какая жалость, что ты узнал это так поздно. Собственно, слишком поздно.

И в микросекунду вновь показывается его поблескивающее злодейское устройство, и Биркин Гриф в панике бросается вперед, когда его лицо искажается ужасающим осознанием. Так и погибает Гриф, последний из архетипичных сибаритов, пока зародыш его бескожей возлюбленной подергивается на земле. Он не успевает издать и второй крик.

Его загадочный губитель пожимает плечами и обращается к слабо возящемуся зародышу. Не отрывая взгляда, качает безволосой головой. Какая поэзия. Он нехотя наступает на него. При всей чуткости у него очень упорядоченный склад ума. Взглянув напоследок на дымящегося Биркина Грифа – от всей личности осталось лишь титановое бедро, – доктор Гришкин, Доставитель с Окном, запахивает лиловый плащ и убредает прочь.

Скоро лишь его следы остаются на пепельных равнинах Мудрости.

Послесловие

Я написал этот рассказ в марте 1967-го. В то время он происходил для меня эмоционально – чем, наверное, и объясняется энергия рассказа. Он вдохновлен вещицей под названием «Выбирай барокко» (Go For Baroque) от Джоди Скотт (кажется, Джоди Скотт…); хотя не думаю, что она повлияла на рассказ – просто стала литературной искрой. Есть здесь и отголоски Беккета, и довольно намеренные отсылки к творчеству Джона Китса. Китс довольно важен на вторичном уровне. «Переменчивая Ламия»[239] самодостаточна; но если вдруг знаете длинную повествовательную поэму Китса «Ламия», извлечете намного больше из главы «Я помню Коринф».

Этот рассказ я писал как аллегорическую иллюстрацию философии (отдельные ее устои описаны в последней речи Гришкина); как гротескную комедию о некоторых одержимостях XX века – черный юмор, если угодно; и как едкую пародию на лондонскую интеллектуальную жизнь. Бистро «Калифорниум» можно найти на каждом углу в свингующем Челси или продвинутом Хампстеде; и везде набились стареющие рейверы вроде Биркина Грифа, что тратят довольно бессмысленную жизнь, убеждая самих себя, что у них есть творческая натура и колоритная личность.

Моей целью было поставить как можно больше вопросов без ответа – скорее намекать, чем утверждать; таким образом рассказ по задумке размашист и многовалентен, полон слепых окон и параноических подворотен, зато его опорная структура продумана и надежна, и у рассказа есть – в рамках его собственного безумного контекста – удовлетворительная рациональность. «Переменчивая Ламия» робко посвящается Джерри Корнелиусу[240].

Предисловие «Последний поезд на Канкаки»

В конечном счете, когда историки опишут последние десять бурных лет НФ, имя Робина Скотта Уилсона встанет в один ряд с именами Джона Кэмпбелла-младшего, Горация Л. Голда, Энтони Бучера и Дж. Фрэнсиса Маккомаса – людей, которые больше всех привели новых писателей в спекулятивную литературу. Вышеперечисленные господа – все писатели и редакторы, и, составляя несметные выпуски своих журналов, это они день за днем формировали бесчисленное множество талантов. Кэмпбелл – это, конечно, корифей: с тридцатых по пятидесятые он собрал вокруг себя – и вокруг Astounding/Analog – многих из тех, кого мы теперь зовем великими: Азимов, Каттнер, Хайнлайн, Хаббард, Де Камп, дель Рэй, Старджон, Блиш и так далее. Голд развивал другой вид писателя, и благодаря Galaxy мы читали Шекли, Тенна, Будриса, Саймака, Уаймена Гвина, Корнблата, Бестера, Найта и множество других. Тони Бучер и Мик Маккомас стремились к литературной ценности НФ и помогли прославиться Авраму Дэвидсону, Дж. Т. Макинтошу, Лейберу, Айдрис Сибрайт (Маргарет Сент-Клер), Мэтисону, Чеду Оливеру, Полу Андерсону, Зенне Хендерсон и другим; хотя многие из них писали и для других журналов, стали они тем, что теперь мы читаем в The Magazine of Fantasy & Science Fiction.

Робин Скотт Уилсон, хоть и писатель немалого таланта, как вы сейчас узнаете (если еще его не встречали),– редактор только формально. (Его антологию лучших рассказов Кларионской творческой мастерской, Clarion – Signet, 1971, уже высоко оценили критики и сделали своим главным пособием остальные творческие НФ-мастерские в стране.) Нет, Робин, строго говоря, не редактор, поэтому любопытно видеть его имя рядом с признанными «титанами» жанра.

А вся причина такого панибратства с вышеупомянутыми основоположниками – в уже брошенном вскользь названии.

Кларион.

В 1967-м Робин Скотт Уилсон пришел в творческую мастерскую Деймона Найта для НФ-профессионалов, открытую в Милфорде, штат Пенсильвания.