Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

снаружи (а для людей с предрасположенностью к неврастении и паническим расстройствам оба действия сливаются в одно) всевозможные проявления постмодернистской реальности, позднего/глобального капитализма. Такая метафорическая отсылка к напряжённой (электризованной) связи позволит мне оживить эту работу о группе художников, чьё творчество не столько устраняло, окончательно опровергало или разрешало, сколько именно преодолевало разногласия индустриального, городского модернизма.

Соответственно, и неврастения интересует меня не как медицинская понятийная система, ориентированная на контроль (рационализацию) неуместных или социально неприемлемых поступков и мыслей, а как сложный комплекс телесных/ психических симптомов, нарушающих нормальную жизнедеятельность индивида и мгновенно погружающих его в крайне иррациональное состояние. Для неврастеника, который страдает от общей тревожности и страха, периодически парализующих и доводящих его до истерики или паники, любой внешний раздражитель – это угроза его эмоциональной и физической целостности. При появлении такой угрозы неврастеника охватывает ужас, он провисает в диссоциированном состоянии, а система реакций «бей или беги» становится непредсказуемой и начинает сбоить71. В конце XIX и в начале XX века теоретические исследования неврастении описывали физические нервные симптомы как ответную реакцию неврастеника на шум и толпу современного города (доказательства тому были старательно собраны в конце XIX века в трудах психолога Джорджа Бирда), на ужасы траншейной обороны в Первую мировую (таковы выводы Зигмунда Фрейда, Шандора Ференци, В.Х.Р. Риверса, Э.Э. Саузарда и других) и даже, как мы увидим в случае Франсиса Пикабиа, на нервное истощение, наступающее по собственной вине неврастеника в результате переизбытка общения и злоупотребления наркотиками и спиртным (собственно, в этих излишествах можно также усмотреть попытку справиться с пертурбациями индустриальной среды современного города)72.

Кроме того, неврастению напрямую соотносят с дадаизмом сами же адепты этого движения. Как отмечает Бриджид Доэрти в своей подробной работе о немецком дадаизме, стихотворение Георга Гросса «Кафе», написанное в 1917 году – по выходе из психиатрического госпиталя, куда автора после непродолжительной армейской службы отправили лечить расшатанные нервы, – содержит следующие строки: «Я – механизм с разбитым манометром —! ⁄ И валики крутят одно и то же – ⁄ Видишь, все мы тут неврастеники!»13. А Дюшан, сравнивая неврастению с однообразием труда и логики машинного века, пишет в заметках: «См. вечное Возвращение Ницше, неврастенический ⁄ тип ⁄ повтора в стремлении к бесконечности»74. У Пикабиа была клинически диагностированная неврастения. Но не считая Пикабиа и баронессы, в кругу нью-йоркского дада желающих выставлять напоказ подобные слабости находилось гораздо меньше, чем среди неистово экспрессивных немцев. Признать себя жертвой неврастении (вместо того чтобы отрицать расстройство, сублимировать его или же тайком сбегать на лечение в Швейцарию – хотя это вполне понятная, пусть и не слишком плодотворная реакция на такой кошмар) значит примириться с собственной внутренней разладицей и неспособностью понять других людей (как в истории, так и в современном мире).

Главный посыл этой вступительной главы и книги в целом (если таковой вообще имеется) состоит в том, что ни одна из основных тем – ни искусство, ни тело, ни субъективные особенности – не могут быть надстройкой для социальных или экономических явлений. Вернее сказать, все они – способы существования и мировосприятия. Они – и причина, и следствие гудящих за моим окном полицейских вертолётов, которые я воспринимаю как звуковой симптом городского (пост)модернизма (а ведь шум, сводящий меня с ума, почти не слышен для моего мужа). Но баронессе всё это было не в новинку. Она носила модернизм и бурные его проявления в своём теле, вместо тела. И история эта стала моей историей по многим причинам. Я пишу о конкретной художественной группе потому, что, на мой взгляд, именно та часть прошлого напрямую объясняет некоторые из наших нынешних проблем, а также – и в первую очередь – потому, что тексты этих авторов, их визуальные произведения и прочие повседневные предметы и жесты – особенно городские прогулки баронессы – приводят в действие тот самый вид иррационального модернизма, который, как мне кажется, наиболее остро и точно отражает современную эпоху.

Краткое содержание глав

Всем историкам, исследующим нью-йоркский дадаизм, приходится переворачивать неподъёмную, на первый взгляд, груду архивных и сопроводительных материалов, которые утопают в плотной массе (а иногда и месиве) занятных баек. Особенно это касается баронессы: всё, что мы о ней знаем, состряпано из бессвязных и, как правило, сильно преувеличенных описаний её телесных перформансов, а также (уже в последнее время) – из её стихов и недавно обнаруженной (хотя тоже незавершённой) автобиографии: в ней повествование обрывается ещё до того, как баронесса приезжает в Нью-Йорк75. Как можно выстроить полноценную или хоть сколько-нибудь убедительную историю из горстки разрозненных анекдотов (даже если анекдот – это, по словам Джуны Барнс, «скелет жизни»)76? Как выстроить историю течения, опираясь по большому счёту на чистые слухи: на неформальные и зачастую шуточные отзывы о тогдашних мероприятиях с участием художников и журналистов из популярных изданий – отзывы, в которых фигурировала не только баронесса, но и её (скандально) известные соратники Ман Рэй, Дюшан и Пикабиа; на отчёты об инициативах группы (автобиографии и мемуары), написанные самими участниками и опубликованные постфактум; на статьи из малотиражных журналов, сообщающие об их встречах и проектах; на изобразительные работы, сохранившиеся в архивах письма и прочие документы?

Слухи, как отмечает Ирит Рогофф, – со всей их непосредственностью и привязкой к «субъективности, вуайеризму и коммуникативной цикличности повествования» (к этим-то свойствам, вычеркнутым из рациональных форм искусствоведения, я и надеюсь здесь вернуться) – выводят перед нами колоритную и «гендерно обусловленную вариацию» той идеи о разрушительном потенциале исторической генеалогии, которую Фуко сформулировал в 1971 году в эссе «Ницше, генеалогия, история»:

Тело: начертательная поверхность событий (тогда как язык их метит, а идеи – растворяют), место диссоциации Я (которому пытаются навязать химеру сущностного единства); постоянно истощаемый объем… Генеалогия – это артикуляция тела и истории. Она должна показать тело, испещрённое историей, и историю, разрушающую тело…

Если бы интерпретировать означало бы неспешно высвечивать запрятанную в происхождении сигнификацию, то лишь метафизике было бы под силу интерпретировать становление человечества. Но если интерпретировать – это подчинить себя, насильно или добровольно, системе правил, не несущей в себе никакой существенной сигнификации, и направить эту систему в нужное русло, погрузить её в новую волю, заставить ввязаться в новую игру и подчинить вторичным правилам, то становление человечества оказывается рядом интерпретаций. И в этом ряде интерпретаций генеалогия должна быть историей77.

Байки, как и слухи, – это особая форма языка, для которой изучаемые здесь тела служат начертательной поверхностью. Задача генеалогии