Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

война, 1914–1925» и Ричарда Корка «Горькая правда: авангардное искусство и Великая война», нью-йоркский дадаизм как особое, обусловленное войной культурное явление не рассматривается вовсе, и точно так же остаётся неизученным вопрос о мужской творческой субъективности тех художников, которые не принимали участия в военных действиях11. Да и если взглянуть на любые другие источники, то во всём, что касается войны как таковой, модернистские и авангардные штудии и практики хранят, по словам Филиппа Дажена, полное «безмолвие» – сознательное молчание, граничащее с «умышленной слепотой»12. Неотделимость войны – и, надо полагать, особенно Первой мировой войны – от патриотического мракобесия раз и навсегда отвратила исследователей авангарда от попыток признать очевидную взаимосвязь между своеобразным критическим языком, характерным для авангарда того периода, и возникшими в результате войны трениями и противоречиями. Нью-йоркский дадаизм не стал исключением: работы участников этого, казалось бы, ультрасовременного авангардного движения выглядят отвлечённо политическими (являя собой критику традиционной эстетики), в остальном же они словно отделены от общественной сферы и существуют вне всякой связи с культурными и социальными проявлениями Первой мировой войны. Если говорить о нью-йоркских дадаистах, то можно подумать, будто художники работали в вакууме – впрочем, именно этого они, должно быть, и добивались, когда бежали из Европы в Нью-Йорк.

В данной главе я предлагаю по-новому взглянуть на работы нью-йоркской дадаистской группы, трактуя их прежде всего с учётом того давления, которое оказала война на художественную субъективность (и особенно на мужскую субъективность, поскольку в эпоху высокого модернизма эти понятия практически совпадают). Я рассмотрю работы дадаистов как визуальное выражение некоей неопределённой маскулинности, мужского начала, утратившего полноценность в силу его удалённости от европейских идеализированных представлений об истинно патриотических, героических мужских поступках, то есть от стереотипов, непомерно раздутых военной пропагандой13.

Дюшан и Пикабиа работали вместе с остальными кубистами из группы Пюто в окрестностях Парижа, и в Нью-Йорк они уехали как раз для того, чтобы не участвовать в войне. Американец Ман Рэй о военной службе скорее всего даже и не задумывался. Разумеется, перед американцами вопрос о призыве в армию стоял далеко не так остро до самой весны 1917 года, то есть до тех пор, пока США не вступили в войну, и лишь потом (в мае) началась мобилизация14. Нет никаких документальных подтверждений тому что Ман Рэй был в списках призывников, а если и был, то неизвестно, как ему удалось избежать отправки на фронт. Так или иначе, в Европе и – после мая 1917 года – в Америке любой молодой мужчина, не нюхавший пороха, вызывал очень непростую реакцию. Эта мысль послужила мне отправной точкой для интерпретации разрушительного языка тех неистово авангардных произведений искусства периода Первой мировой войны, которые несут на себе глубокий отпечаток обстоятельств, поставивших под сомнение мужские качества исследуемых художников.

При этом, исходя из утверждения Дажена о том, что Великая война проникла во все сферы культурного восприятия и культурных практик во Франции, я в своём исследовании попытаюсь выровнять некий характерный для ревизионистских и феминистских исторических работ крен в сторону теоретического обоснования влияния войны, при котором в поле зрения попадает лишь опыт ушедших на фронт мужчин и роль женщин, оставшихся в тылу15. Составители весьма значимой антологии «За линией фронта: гендер и две мировые войны» отмечают, что «войну следует рассматривать как гендеризующий вид деятельности, традиционно выделяющий гендерную принадлежность всех членов общества, независимо от того, участвуют они в сражениях или нет»16. Но даже в эссе из этой антологии речь идёт в первую очередь о мужчинах, отправившихся воевать, и о женщинах, которые остались дома. Поэтому, опираясь скорее на общую идею составителей, а не на конкретный пример антологии «За линией фронта», я обращаюсь к творчеству нью-йоркских дадаистов в контексте Первой мировой войны как к своего рода новому ракурсу, позволяющему понять, каким образом гендерные роли задавали условия войны и в то же время сами видоизменялись в военных условиях, только здесь я говорю о тех мужчинах, которые отказались воевать. Применительно к тем самым мужчинам-некомбатантам Фрейд и употребил столь выразительные слова «замешательство» и «торможение», как видно из цитаты, которая приведена в качестве эпиграфа к этой главе.

Соответственно, в этом исследовании я пытаюсь преодолеть и хотя бы отчасти заполнить возникший двойной пробел: отсутствие глубокого понимания Первой мировой войны как основного фактора, повлиявшего на нью-йоркский дадаизм, и отсутствие теоретической оценки тыловой, невоенной маскулинности в условиях войны. А заодно этот двойной пробел определяет и то, каким образом отсутствие становится в данной главе некоей навязчивой риторической фигурой, описывающей тыловую маскулинность в период войны.

Пустота внутри

Война – наш публичный дом.

Хуго Балле, один из основателей цюрихского дада, ок. 1916

Что ж, мы должны проявить мужество, как проявили мужество наши сыновья; мы должны быть благодарны, ибо нам выпала честь принести сыновей в жертву родной стране и тому делу, за которое они доблестно отдали драгоценные жизни. Роберт Лейтон, 24 июня 1918,

в письме к Томасу Бриттейну об их погибших на войне сыновьях17

Как следует из убедительных доводов специалиста по истории Первой мировой войны Пола Фасселла, а также из двух приведённых выше цитат, иллюстрирующих столь противоречивые настроения, ирония задала рамки восприятия индустриального модернистского общества, гипертрофированным символом которого стали технологические «достижения», использованные в ходе Великой войны. С характерным разрывом между ожиданиями и реальностью в условиях Первой мировой ирония привела к значительному откату от довоенных культурных представлений и идеалов; война, по мнению Фасселла, «нанесла чудовищный удар по укоре-пившемуся мелиористскому мифу, который целое столетие господствовал в общественном сознании. Она повернула вспять Идею Прогресса»18. (Как спустя пару десятков лет сказал Дюшан, «прогресс – всего лишь сплошное притворство с нашей стороны».)19

Фасселл, как и многие другие ведущие специалисты по истории этой войны, вообще не касается гендерных вопросов и утверждает, что на всех авторов в английской литературной традиции война повлияла одинаковым образом (заставив всех их по-новому взглянуть на собственную роль в модернистском обществе) и в одинаковой мере, хотя, разумеется, в качестве примеров таких писателей в его работе выступают исключительно мужчины: солдаты или ветераны войны. Впрочем, методы его можно с таким же успехом применить и в феминистской перспективе, предположив, что ирония послужила ключевым элементом для выявления пустот: отсутствия центрального, цельного и отчётливо мужского идеала, который должен сплотить общество и вести его вперёд, прокладывая единый курс к согласованной цели.

Пустоты, если верить феминистским психоаналитическим теориям, прочно