Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

вплетены в любой миф о полноте (по словам Парвин Адамс, «стремление к “цельности” никак не доказывает отсутствие отсутствия, а лишь свидетельствует о попытке оградить себя от этого отсутствия»20). В данной ситуации отсутствие, можно сказать, обусловливает возникновение таких идеологических концепций, как «маскулинность», «народ», «художник» и «Бог», которые призваны замаскировать его негативное влияние. Подобные концепции весьма давно и успешно скрывали негативное влияние отсутствия, апеллируя к довоенной мифологии европейского прогресса. Здесь стоит вновь оговориться, что под «маскулинностью» я понимаю превалирующие – хоть и якобы постоянно меняющиеся – представления о мужской субъективности, используемые для искоренения любых намёков на женское

начало, женственность и гомосексуальность. В какой-то мере подвижность стандартов маскулинности зачастую позволяет с лёгкостью нивелировать разрушительную силу нестандартных сексуальных предпочтений.

С этой точки зрения, самый важный вывод, который можно сделать на основе исследований Фасселла, таков: если война по определению должна укреплять мужскую и национальную власть, то Первая мировая война парадоксальным образом внедрила такие практики и переживания, которые обнажили пустоту под внешней риторикой прогресса, и, соответственно, свели на нет истинные ценности, сформировав культуру цинизма и иронии (и ярким примером этой культуры, причём наиболее утрированной её формы, стало как раз творчество дадаистов). Так называемая Великая война нанесла удар не только по национализму и сопряжённой с ним непоколебимой вере в прогресс, поощряемой ради беспрепятственной капиталистической экспансии, но и непосредственно по мужскому «я», продемонстрировав тем самым, что все три идеологические и психические системы (национальность, капитализм, маскулинность) взаимосвязаны и взаимозависимы.

В 1917 году Марсель Дюшан объединил эти проявления неполноценности в ироничном и скандальном образе отсутствия, отправив в нью-йоркское Общество независимых художников писсуар. Объект под названием «Фонтан», закреплённый в нестандартном положении и снабжённый загадочной подписью “R. Mutt”, был по сути вызовом Обществу, заявлявшему, что на выставке нет жюри, и что за символическую плату принимаются любые произведения). Ещё до начала показа работу решительно отвергли (непонятно только, кто, если жюри там не предполагалось), однако объект был передан в “291 Gallery”, где его сфотографировал Альфред Стиглиц. Сейчас «подлинник» «Фонтана» утерян, и всё же, даже учитывая такое радикальное отсутствие, он стал – благодаря фотографии Стиглица, рассказам об этих событиях и более поздним репликам – одним из самых влиятельных произведений в истории авангардного модернизма.

Можно сказать, что изначально отказавшись в открытую признать «Фонтан» своей работой, Дюшан обнаружил ещё одну прореху в самой «исходной точке» произведения и непосредственно в мифической истории дада21. Так, в пику общей тенденции к формированию образа Дюшана как некоего героя, создавшего с помощью «Фонтана» и других реди-мейдов особый фирменный стиль дада, Айрин Гэммел выдвигает весьма оригинальное предположение о том, что «автором» – если так можно выразиться – «Фонтана» следует считать не Дюшана, а баронессу. Гэммел приводит убедительные доказательства, ссылаясь на скатологические пристрастия баронессы, на двусмысленное замечание самого Дюшана в письме к сестре Сюзанне от и апреля 1917 года (где он сообщает: «Одна моя подруга придумала себе мужской псевдоним Ричард Мутт и под видом скульптуры отправила [на выставку Общества независимых художников] фаянсовый писсуар»22), а также на газетные источники той поры, утверждавшие, что автор работы – из Филадельфии (а баронесса тогда как раз там и жила). В итоге Гэммел делает вывод, что «Фонтан» образует пару с «Богом» баронессы – произведением, созданным в то же самое время и представляющим собой деревянное стусло, на котором возвышается водопроводная труба (илл. 7)23. Вне зависимости от атрибуции обе работы, выполненные на основе сантехники заводского производства, содержат скатологическую отсылку к сбившимся анатомическим гендерным настройкам, указывая – уже иными средствами, отличными от межкультурных и межгендерных самоперформансов баронессы – на мощные сдвиги в мужской (и художественной) субъективности, произошедшие за годы Первой мировой войны.

Великая война стала, как мне видится, тем знаменательным событием, которое выпотрошило националистскую и мачистскую идеологию и пробило, образно выражаясь, глубокое сточное отверстие в центре «Фонтана»24. Потеря центра, потеря равновесия, о которой говорил Йейтс, выражается в крахе националистских представлений о (мужской) чести и в развенчании мифов о европейском превосходстве и прогрессивной европейской культуре. Потому прежде всего «Фонтан» выявляет трагическое и не лишённое иронии расхождение между риторикой и реальной жизнью – расхождение, благодаря которому в самой сердцевине гетеросексуальной маскулинности (а также французскости, английскости, и т. п.) образовалась брешь. С такой брешью не существующий ныне писсуар – в общем-то, типично мужской атрибут, изготовленный промышленным путём, но, как ни парадоксально, по форме отверстия напоминающий женское лоно – будто чего-то ждёт: не то крещения, не то осквернения25.

Уже давно, с самых первых психиатрических исследований, потребность в которых возникла из-за эпидемии военных неврозов среди солдат, распад характерного для XIX века мужского образа, произошедший на почве пережитых за время траншейной войны ужасов, воспринимался как основное и наиболее долгосрочное психическое последствие войны (хотя, конечно, вплоть до недавних феминистических работ гендерно-критический подход к вопросу о боевых травмах не практиковался)26. В целом, судя по выводам этих исследований, Первая мировая война разверзла громадную пропасть между ценностным миром XIX века, где мерилом любой битвы были героизм и идеализм, и жестоким новым миром, превратившим технологии в чудовищное продолжение мужского тела27 – причём таким образом, что тело это должно было обрести большую власть и фаллическую мощь, а в результате, по злой и парадоксальной иронии, обрело женские черты. Как отмечает Сандра Гилберт, «война, в которой всегда было принято видеть апокалипсис маскулинизма, на этот раз, кажется – вследствие какого-то парадокса, с первого взгляда почти необъяснимого, – закончилась апофеозом женственности»28. Великая война изменила не только государства, но и гендерные роли, а с ними и отдельных людей, стоявших за национализмом и гендерной субъективностью. В силу своей специфики эта война стала эпистемологическим, а также историческим и политическим переломным моментом для западной цивилизации.

Пустота, парадоксально образовавшаяся в «сердце» нью-йоркского дада (и в частности, отсутствие адекватного, взвешенного признания той ключевой роли, какую сыграла в истории этой группы война), во многом обусловлена самоистязанием, в результате которого Европа – да и европейская маскулинность в целом – уничтожила последние обломки домодернистского мира и утвердила гегемонию промышленного капитализма. Можно даже предположить, что сама эта гегемония нужна была лишь затем, чтобы раз и навсегда обеспечить абсолютную нерушимость союза между мужчиной и машиной, мужчиной и капиталом. Однако грандиозный парадокс подобной идеологической системы заключается в том, что именно из-за этого союза (на определённом психическом уровне явно стремившегося к апогею в некоем окончательном, необратимом синтезе мужского члена и фаллоса) война и размыла те самые границы,