Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

Дюшан и его «отсрочка»

С психологической точки зрения меня это действо очень впечатляет. Инстинкт, повинуясь которому одни люди строем идут перебивать других, надо бы изучить повнимательнее. Какая же чушь все эти представления о патриотизме!.. Должен признать, лично я восхищаюсь теми, кто противостоит вторжению, скрестив руки. Марсель Дюшан, 1915

Меня не заставишь маршировать! Я не марширую для их современного искусства. Я не марширую для их Великой войны!

Артюр Краван, ок. 1917–1918

Едва приехав [в Нью-Йорк], мы [Франсис Пикабиа и я] тотчас же попали в пёструю международную компанию, где ночи превращались в дни: эти старательные уклонисты из самых разных уголков мира и социальных слоёв жили посреди безумной вакханалии секса, джаза и выпивки.

Резня во Франции казалась нам с Бродвея каким-то грандиозным рекламным трюком для привлечения внимания к очередной крупной корпорации.

Габриэль Бюффе-Пикабиа, 194959

Неудивительно, что некоторыми художниками руководило желание вырваться из «вулкана» войны, бушевавшей в Европе, убежать от удушающей героической и националистской риторики, которая заполнила всё европейское общественное пространство, и окунуться в нью-йоркскую «вакханалию секса, джаза и выпивки». И хотя война действительно была весьма сильной мотивацией для подобных излишеств (и первым делом для переезда в Нью-Йорк), многие полагали (как следует из приведённой выше цитаты Милтона Брауна), что в развитии нью-йоркского искусства того периода она сыграла очень незначительную роль. В частности во всех рассказах, где Дюшан и Пикабиа упоминаются в связи с нью-йоркским дадаизмом, сведения об их штатском положении опускаются как второстепенный фактор, едва ли влияющий на исследование их творчества или же истории нью-йоркского дада в целом.

Подобное опущение необходимо, чтобы сохранить за этими художниками статус участников прогрессивной, политизированной авангардной группы. В сущности, авангардист – это ведь своего рода «солдат» на культурном фронте: таково, по крайней мере, значение самого слова «авангард». Применительно к художникам этот военный термин впервые употребил радикальный философ-социалист Анри де Сен-Симон, написавший в 1825 Г°ДУ следующие строки: «Мы, художники, станем [для общества]… авангардом… Мы запечатлеваем [мысли]… на камне или на холсте;…и именно так мы распространяем наше воспламеняющее, победоносное влияние»60. Художники – это солдаты на передовой культуры. Так как же совместить образ художника, считающего себя солдатом и отстаивающего позиции радикального эстетического вмешательства, с образом уклониста или некомбатанта, который бежит от войны и прячется, как последний трус, в тылу? Для этого-то в основном и используется приём опущения, то есть намеренно преуменьшается значение войны как социальных и индивидуальных условий, влиявших на творческую деятельность61.

Если судить по материалам, свидетельствующим о нью-йоркской жизни этих художников, то на первый взгляд кажется, будто они всеми правдами и неправдами пытались забыть о кровавом побоище, развернувшемся в нескольких тысячах миль от них, пусть даже в эту мясорубку попали их родственники (как, например, в случае Дюшана, который со своими бурными ночными кутежами почти не уступал Пикабиа – знатному ловеласу, любителю спиртного, наркотиков и быстрой езды на автомобиле). Фотография тех лет, на которой измождённый и по-видимому нетрезвый Дюшан сидит, развалившись, в углу ванной, позволяет нам взглянуть на «Фонтан» – то есть на апроприацию предмета сантехники – с новой стороны (илл. д). По словам Фрэнсиса Науманна, на фотографии Дюшан кажется «измождённым после вечеринки, где явно не обошлось без чрезмерных возлияний». Науманн вспоминает о нарекании за вредные привычки, которое Дюшан получил от друга и собрата по художественному цеху Альбера Глеза (до отъезда на фронт тоже жившего в эмиграции), и цитирует реакцию Дюшана: «Если бы я столько не пил, я бы уже давно наложил на себя руки!»62 Габриэль Бюффе-Пикабиа рассказывала, как, приехав с Франсисом в 1915 году в Нью-Йорк, встретила там «Марселя Дюшана, который прекрасно вписался в бешеный нью-йоркский ритм. Он был настоящим кумиром для художников, интеллигентов и юных особ, вращавшихся в этих кругах. Вынырнув из почти что монашеского уединения, он бросался в разгул, пьянствовал и пускался во все тяжкие»63.

Получается, пока призывники день и ночь боялись за свою жизнь, пытаясь уберечься от смертоносных снарядов и пуль и не зная, как в условиях военной субординации сохранить мужское достоинство, Дюшан жил себе в Нью-Йорке, работая и развлекаясь с друзьями так, будто его совершенно не тяготили все эти проблемы, с которыми он столкнулся, отказавшись сражаться за Vunion sacree (священное единение Франции перед лицом германской агрессии) плечом к плечу с родными братьями, сестрой и невестками. Жак Вийон держал оборону в траншеях, Раймон Дюшан-Вийон записался в небоевое медицинское подразделение (за что и поплатился жизнью), а сестра Дюшана Сюзанна и обе его невестки служили в санитарных частях. О некоторых тяготах военных лет говорится в письме Дюшана-Вийона, которое тот послал 8 апреля 1916 года своему другу американскому коллекционеру Джону Квинну (в качестве адреса отправителя указав «войска»):

Ты знаешь, как редко мы теперь можем быть самими собой, но ты себе даже не представляешь, какие усилия нужны, чтобы хоть на секунду оторваться мыслями от этой вселенной войны. Ведь здесь и вправду полноценная вселенная, со своими правилами и границами. Чего в такой круговерти стоит мысль одного-единственного человека? И, главное, что эта мысль изменит? До Парижа, где остались работать некоторые наши друзья, так же далеко, как и до Нью-Йорка. Мы полностью отрезаны от интеллектуальной жизни, и конца этому не видно64.

Дюшан-Вийон пишет, что чисто психологически расстояние между траншеями и Парижем или Нью-Йорком казалось непреодолимым. Между жизненными обстоятельствами Дюшана и положением его брата пролегла бездонная пропасть. А в результате рухнули и все прежние основы интеллектуальной жизни, авангардного творчества и мужского художественного «я». В этом контексте дюшановское одержимое заигрывание с темой половых различий и особенно навязчивый мотив мужской (холостяцкой) импотенции, проходящий через его заметки и всевозможные диаграмматические объекты из стекла, свидетельствует по меньшей мере о том, как чутко он воспринимал признаки и нормы, в которых выражалась маскулинность, которыми она прикрывалась и через которые она рано или поздно транслировала собственную несостоятельность и противоречивость.

Дело в том, что Дюшана освободили от воинской обязанности из-за незначительного шума в сердце, 19 января 1915 года он писал своему другу Уолтеру Пачу: «Я прошёл медкомиссию: до конца войны мне велено сидеть среди гражданских. Говорят, для солдатской службы я слишком болен. Меня их заключение, как ты догадываешься, не слишком расстроило». Конечно, Дюшан мог бы пойти добровольцем в какое-нибудь небоевое подразделение вслед за Дюшаном-Вийоном и многими другими художниками, которых признали