Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

из Бельгии) стали необходимой подготовкой к идейной синхронизации с французскими собратьями по цеху, избегавшими отправки на фронт. Незадолго до этого Лакруа развелась с другом Мана Рэя Адольфом Вольффом, который регулярно бывал в центре Феррер, участвовал во многих анархистских демонстрациях (за что был арестован и помещён под стражу) и сотрудничал с социалистическим журналом “The International”104. В 1913 году вместе с несколькими членами анархистской группировки, созданной в центре Феррер, Ман Рэй уехал в Риджфилд, Нью-Джерси, и вскоре женился на Лакруа. В 1915 году один из риджфилдских интеллектуалов, поэт и журналист Альфред Креймборг опубликовал эмоциональное антивоенное стихотворение Лакруа с простым названием «Война», дополнив им статью в “Morning Telegraph”. В строках Лакруа звучит гневное осуждение военных националистических ловушек105.

И всё же, несмотря на анархистские позиции, политическая активность Мана Рэя ограничивалась его приверженностью к типично американской модели индивидуализма и разительно отличалась, например, от крайне политизированных эстетических взглядов берлинских дадаистов. Как сам он говорил в более позднем интервью, в США тогда важно было только то, «сколько шумихи ты наделал и сколько денег тебе удалось заработать… Никакого эстетического движения, в общем-то, и не существовало; каждый был сам за себя. Никаких идей. Когда я приехал в Париж и там вдруг обнаружил дадаизм, то увидел ребят, у которых был какой-то настоящий идеал, и ради него они все и работали. Ярость, энтузиазм, убеждённость, каких в Америке я в жизни не видел, – разве что у анархистов, но те-то были своего рода маньяками. А мне нравилось общаться с маньяками»106. Если в Цюрихе дадаизм казался оазисом спокойствия по сравнению с кровопролитным пропагандистским «вулканом», который, по словам Рихарда Хюльзенбека (см. цитату в эпиграфе к этой главе), клокотал в Берлине, то Америка и подавно оставалась в стороне.

Учитывая связь Мана Рэя с анархистами и его отношения с женщиной, для которой война стала личным потрясением, неудивительно, что на одном из рисунков он изобразил войну как последствие перегибов капитализма и национализма. В 1914 году сентябрьский выпуск радикального журнала Эммы Голдман “Mother Earth” был снабжён откровенно антивоенной обложкой с рисунком Мана Рэя, на котором полосатые силуэты (политических?) заключённых сливаются с полосами американского флага. Звёзды на флаге превратились в осколки снарядов, разрывающихся над головами солдат, которые исступлённо колют друг друга штыками (илл. 11). Как ни странно (ведь Ман Рэй был евреем), на верхней части флага он решил разместить фигуру распятого Христа – скорее всего, в знак осуждения лицемерных христианских принципов братства, а не ради идеализированной отсылки к искупительной силе христианских ценностей107.

В компании анархистов Ман Рэй мог держаться на удобном расстоянии от военной истерии, оправдывая своё нежелание идти на фронт (или уклонение от призыва) формальными политическими убеждениями. Однако следует отметить, что другие анархисты, как, например, Джордж Беллоуз, несмотря на своё открытое неприятие самой идеи войны, пытались записаться добровольцами в армию108. Здесь, как и в ситуации с Дюшаном в Париже, мужские качества Мана Рэя приобрели, надо полагать, некоторую неполноценность в глазах общественности и средств массовой информации, которые в те годы обосновывали и тиражировали концепцию мужского героизма. Ман Рэй был не в состоянии помочь Лакруа, не находившей себе места от беспокойства за родителей, и это стало одним из его сильнейших военных переживаний, укрепив его в позиции вынужденного бездействия по отношению к событиям в мире. К 1915 году Ман Рэй уже был знаком с Дюшаном, и постепенно невозмутимость этого представителя гламурного европейского авангарда передалась американскому художнику, оттеснив его интерес к анархизму.

Как видно на примере личных историй Дюшана, Пикабиа и Мана Рэя, отношение к войне среди мужчин, составлявших ядро нью-йоркской дадаистской группы, было менее однозначным и гораздо более серьёзным, чем принято полагать. Их произведения едва ли можно назвать прямым откликом на войну – по сравнению с творчеством художников, сражавшихся на фронте или работавших в эти годы в Европе, как, скажем, немецкие дадаисты (а ведь среди последних были и участники сражений) – однако противоречия, затронувшие маскулинность в период войны, наложили глубокий отпечаток даже на работы Мана Рэя. Стало быть, нью-йоркский дадаизм обусловлен именно такой неопределённой маскулинностью. Творчество нью-йоркских дадаистов копирует и в то же время само производит сложные модели неопределённой гендерной идентичности, обыгрывая маскулинность как дискурс, с помощью которого преобладавший в массовой идеологии эталон мужчины (столь тесно связанный с понятиями патриотизма и нации) парадоксальным образом утвердился и вместе с тем потерял чёткие очертания.

Нью-Йорк и США в состоянии войны

В войну Нью-Йорк… взвалил на себя куда больше, чем должен в этом большом деле, которое предпринял наш народ…

Тысячи и тысячи женщин сидят теперь за столами, которые прежде занимали представители противоположного пола – так самонадеянная сентенция о том, что место женщины дома, получила очередной удар под дых…

Как будто нет ничего противоестественного [в том, чтобы], пройдя от 42-ой улицы до отеля “Plaza”, выхватить взглядом из толпы с десяток разных иностранных мундиров… Первый танк, прибывший из траншей прямиком на авеню, произвёл фурор…

Никто уже не удивляется, увидев в трамвае генерала или полковника.

Артур Хепбёрн, “Vanity Fair”, декабрь 1917109

Как следует из заметки Хепбёрна, к концу 1917 года Нью-Йорк полностью захлестнула война со всеми её проявлениями (весной 1917 года Америка официально вступила в войну). Любопытно, что идейное и физическое присутствие признаков и символов войны отражалось в гендерных смещениях: добрую четверть статьи Хепбёрн посвящает новым правам женщин, привлечённых к работе в военной промышленности и заменивших мужчин, которые ушли на фронт. Л.Л. Джонс, автор следующей заметки в “Vanity Fair”, озаглавленной «Когда у руля дамы: заглянем в женское будущее», считает, что вскоре «Женщина» добьётся своего и что «речь далеко не только о политических правах… Речь обо всех аспектах общественных и личных отношений в целом»110. Военный период не только открыл международную дискуссию об американском патриотизме после вступления США в войну, но и породил пылкую общественную полемику о гендерных ролях и взаимоотношениях полов.

Можно утверждать, что отсутствие войны, а вернее, её очевидная удалённость и неосязаемость стали основной причиной, побудившей европейских художников перебраться в начале войны в Нью-Йорк. Нью-Йорк дал приют художникам-авангардистам, покинувшим родной дом, и именно здесь наметился сдвиг в изобразительном искусстве от европейской к американской гегемонии111. Однако до цветущего нью-йоркского арт-сообщества всё же доносились леденящие отголоски войны, особенно после трагедии 1915 года, когда затонул британский лайнер «Лузитания», на борту которого