Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

спасались от войны, «притупляя сознание сексом, алкоголем и пейотлем». Наглядными примерами тому становятся Дюшан с его безудержным пьянством, Пикабиа с лихачеством в жизни и за рулём и Мэйбл Додж со скандальной пейотлевой вечеринкой в самом начале войны124. Я же полагаю, что такое необузданное поведение художников-мужчин объясняется их попыткой освободиться от диктата войны – диктата, который строился на рассуждениях об истинной мужественности, напрямую связанных с националистической идеологией.

Важно подчеркнуть, что я ни коим образом не осуждаю этих мужчин за желание убежать от войны – об этом и речи нет (иначе бы получилось, будто я попросту подыгрываю патриотическим теориям того периода, который пытаюсь осмыслить). У мужчин были совершенно веские основания для того, чтобы любой ценой оградить себя от болезненного психического давления, источником которого стали рассуждения о национализме и истинной мужественности, – и уж тем более спастись от кровавой смерти, ожидавшей их на фронте. Но я хочу отметить, что в упорных попытках уберечься от этих бед им всё же не удалось полностью сохранить своё мужское «я». Более того, в оставшейся части главы я обрисую обстоятельства, при которых их маскулинность вообще перестала восприниматься как нечто целостное. Как говорит Эндрюс в приведённом выше отрывке из романа Дос Пассоса, «а те, которые не овцы [и не хотят воевать]? Они становятся дезертирами; дуло каждого ружья несёт им смерть; они не проживут долго». И хотя по отношению к этим художникам в предсказании Эндрюса видится излишний мелодраматизм, его яростная убеждённость свидетельствует о том, насколько серьёзными были последствия психического и социального давления, которое в годы войны испытывали на себе европейские и американские мужчины.

Изображая маскулинность

То время, что я задыхался в тисках милитаризма, стало для меня периодом постоянного сопротивления, и я знаю, я не совершил ни одного поступка, который бы не вызывал у меня чувства полнейшего омерзения.

Георг Гросс

в письме к Роберту Беллу после демобилизации, сентябрь 1915

Больше всего тяготит груз войны и повсеместного верхоглядства. Прямо какой-то кровавый карнавал… Веемы будто превратились в тех самых кокоток с моих картин.

Эрнст Кирхнер,

отслуживший на фронте и демобилизованный из-за неврастении, 1916125

Пожалуй, картины иллюстрируют контраст между военной и тыловой маскулинностью нагляднее, чем слова. Две работы 1915 года демонстрируют разные реакции на удары, сразившие мужское «я» в Первую мировую войну: «Автопортрет в солдатской форме» Эрнста Людвига Кирхнера передаёт потрясение, которое переживает новобранец (илл. 14), а «Девочка, рождённая без матери» Франсиса Пикабиа – это более аллегоричный образ маскулинности, которую дискредитирует отказ от участия в военных действиях (илл. 16)126. Эти картины отображают и даже подчёркивают некое принципиальное различие между мужчиной, который пошёл воевать, и мужчиной, который остался в тылу, хотя каждый из них по-своему ощущал неврастенический надлом маскулинности.

Солдат Кирхнера – это, по всей видимости, автопортрет, хотя сам Кирхнер не получил на войне никаких телесных ранений. Злоупотребляя спиртным и ведя «беспорядочный» образ жизни (точь-в-точь как Пикабиа), Кирхнер довёл себя до нервного истощения и частых панических атак. Затем, в июле 1915 года он записался добровольцем на военную службу, поступив водителем в артиллерийские войска, а в октябре 1915 года пережил нервный срыв. Наконец, трижды побывав в лечебнице, Кирхнер был демобилизован и в 1917 году переехал в Швейцарию127. Очевидно, армейские тяготы послужили столь же вероятной причиной его нервного срыва, как и собственно страх смерти (ведь Кирхнер, служивший водителем санитарной машины, непосредственного участия в сражениях не принимал). Эту же точку зрения обосновывает и Бриджид Доэрти. Рассуждая о соотечественниках Кирхнера, немецких дадаистах Георге Гроссе и Джоне Хартфилде, она утверждает, что их сломило не участие в боевых действиях, а «подневольное положение» – ещё до того, как они попали в окопы. Доэрти цитирует слова, которые сказал брат Хартфилда Виланд Херцфельде: «Едва ли не страшнее мысли о смерти или о тяжком увечье была прусская казарменная муштра»128. Как явствует из романа Дос Пассоса, демаскулинизация на почве подчинения военному руководству (особенно в самом жёстком, то есть прусском варианте) произвела на этих немецких художников разрушительное действие.

На переднем плане картины изображён Кирхнер в военном мундире, его правая рука тянется вверх, из свежей раны на месте отрубленной кисти сочится кровь, поднятая левая рука похожа на клешню. Сигарета свисает с искривлённых губ, кровь капает с изувеченной правой руки – кастрация Кирхнера болезненно выставлена напоказ как символ полового и художественного бессилия, которое акцентируют детали на заднем плане: кроваво-красная картина и андрогинная обнажённая женщина с такой же грубо выписанной, желтушной кожей, как и та, что обтягивает худое, безучастное лицо солдата129.

О своём страхе перед повторной отправкой на фронт Кирхнер писал в декабре 1915 года (по-видимому, ещё до того, как он был комиссован): «Новый призыв из запаса висит на хвосте, а ведь кто знает, когда меня снова туда упекут – так, что и работать уже невозможно, трясёшься хуже уличной девки»130. Ничего нет ужаснее – и даже сексуально активная женщина, торгующая своим телом на открытом рынке, не выдерживает сравнения, – чем траншейная война (или же, надо полагать, ничто так сокрушительно не действует на европейскую маскулинность). А мы помним, что, по мнению Кирхнера (как следует из его высказывания 1916 года, выведенного в эпиграф к этому разделу), траншейная война превращает мужчин в «кокоток»131. Поневоле представляя себе собственную смерть, Кирхнер будто наблюдает за собой со стороны и в ужасе видит, как его мужское «я» растворяется в неврастеническом потоке кастрационной тревоги, и это лишь подтверждает мысль, которую Фрейд сформулировал в 1915 году, выразив своё отношение к войне: «Действительно, невозможно представить себе собственную смерть; когда мы пытаемся это сделать, мы обнаруживаем, что всё ещё присутствуем при этом как зрители»132.

В работе Пикабиа «Девочка, рождённая без матери» настроение и гендерные соотношения совершенно другие. Как уже говорилось, в апреле 1915 года Пикабиа уехал из Франции с военной миссией. В Нью-Йорке он встретился с Дюшаном и другими участниками активно развивавшегося авангардного движения, да так там и остался. Нью-Йорк подкупал не только тем, что сохранял нейтралитет (формально, до середины 1917 года), но и тем, что казался бесконечно далёким от пагубных физических и психических проявлений войны.

В стихотворении «Большие девочки и великие мужи у Аренсбергов», описывающем тогдашнюю салонную жизнь города, сам Пикабиа утверждает, что без солдат нью-йоркский авангард приобретал своеобразную «чистоту», путь к которой лежал через избавление от стресса и