Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

клич истинной маскулинности, Пикабиа, как и Дюшан, присоединился к женщинам и прочим – пользуясь терминологией Фрейда – «дезориентированным» и «заторможенным» мужчинам, которые не воевали и оставались в тылу. Его неврастения – это свидетельство самофеминизации, проставленная на теле отметка о «ранении»; и нет такого расстояния или такой проекции, которые позволили бы Пикабиа обезопасить себя от феминизации. Перечисленные ранее симптомы неврастении – тремор, сильнейшие эмоциональные всплески, повышенная тревожность и другие «инфантильные» реакции и потребности – отображены в сумбурных штрихах и ломких пружинах «Девочки». Вот только почему-то Пикабиа становится неврастеником точно так же, как и те, кто воевал на фронте. Его неврастеническая феминизация аналогична состоянию Кирхнера, а это лишь доказывает, что в годы Первой мировой войны уйти от насаждаемых стандартов маскулинности было невозможно.

Таким образом, ранению отводится важное место в нью-йоркском дадаизме. Более того, я уже отмечала в начале этой работы, комментируя «Фонтан», что незаполненное пространство, пустое отверстие, которое предстаёт как некий символ ранения, вполне закономерно становится частым мотивом в работах этих трёх художников, сыгравших ключевую роль в нью-йоркском дада. В таком случае можно утверждать, что картина «Воины» (героический образ немецких солдат), написанная Марсденом Хартли в 1913 году, была далеко не случайно выбрана в качестве фона для «Фонтана» на знаменитой фотографии оригинального реди-мейда, которую сделал в 1917 году Альфред Стиглиц. Я полагаю, что «Фонтан» являет собой воплощение психической травмы, вакуума, который выхолостил и сломил мужское «я», и в первую очередь жертвами стали те, кто не участвовал в этой войне или страдал от военного невроза146.

Несмотря на то что во многих работах нью-йоркских дадаистов отчётливо просматриваются женские механоморфные фигуры, я скорее склонна интерпретировать их не как проекционную фетишизацию женского тела, а как определяющее зрительное воплощение неполноценной или утраченной маскулинности, которая и лежит в основе культуры ранения, пропитавшей войну (что справедливо вне зависимости от того, кто автор «Фонтана»: Дюшан или баронесса, ведь в конце концов исходным объектом был писсуар). В таком ракурсе эти работы (с их пустотами и лакунами) становятся палимпсестами или портретами их создателей. А потому я предлагаю по-новому взглянуть на ту неполноценность, которая неизменно ощущается не только в механизированных женских образах, но и в других дадаистских работах, так или иначе отсылающих к идее ранения. Я говорю о произведениях, где присутствуют тени или иные относительно прямые указания на отсутствие, о «портретах», в которых абстракция вытесняет изображение человека, и о работах, исследующих тему насилия и/или смерти.

Тени

Падающие Тени… – выполнение[9] картины за счёт источников света.

Нарисовать тени на поверхностях, просто очерчивая получившиеся реальные контуры… ⁄ всё это нужно завершить… так, чтобы установилась связь с предметом?., падающие тени, которые образуются от вспышек, направленных снизу ⁄ словно брызги воды, плетущие узоры в прозрачности.

Марсель Дюшан, ok. 1916–1920147

В заметках к знаменитому «Большому стеклу», написанных в годы Первой мировой войны, Дюшан постоянно говорит о тени. Тень для него – это «брызги воды, плетущие узоры имеет второе значение – «казнь». в прозрачности»: она где-то там, в пространстве (образует «реальные» контуры), и вместе с тем она мимолётна, почти незрима. Тень – будто тот самый необъяснимый и беспощадный мрак, преследующий человечество. Мы идём по свету, а он крадётся за нами. Это метка или же знак, притороченный к нам так плотно, что не остаётся никакого зазора для его «репрезентации».

С 1916 по 1920 год Ман Рэй и Дюшан создали ряд работ с отсылками к теням или с их изображениями: взять, к примеру, написанную Дюшаном в 1918 году картину “Tu m’”[10] с этими навязчивыми, приглушёнными тенями реди-мейдов и «реальной» тенью, которую отбрасывает выступающий из холста ёрш для бутылок; или же работу Мана Рэя под названием «Аэрограф», созданную в 1919 году путём распыления краски поверх фигурного предмета, который затем убирался с поверхности картины, а на его месте оставался неоднозначный отпечаток, похожий на тень. Разумеется, тень – это индексальный признак человека или предмета, однако определяющим свойством самого признака является отсутствие. «Там» ничего нет, и фактически тень обретает форму в зависимости от отсутствия освещения: её контуры образует некий объект, загораживающий свет.

Можно сказать, что в этих циклах произведений Мана Рэя и Дюшана звучит некий печальный отголосок их неопределённого положения (ведь они будто «тени» по-настоящему мужественных солдат) в обществе, которое всё больше зацикливается на войне. Тень и есть их отсутствие в луче прожектора, освещавшего в те годы воинственную маскулинность на передовой западного мифа. Не существует «приемлемой» дистанции между увечьем изображённой тени (тёмной дыры, затягивающей двухмерную поверхность в третье измерение открытого космоса) и увечьем (метафорической кастрацией), которое символизирует несостоятельность этих двух мужчин, не способных соответствовать признанным и принятым в обществе формам маскулинности.

Тень – это след, однако природа такого следа парадоксальна. С одной стороны, она «есть» – в соотношении с тем, для чего является тенью (отсюда и непременная близость к предмету или силуэту, который эту тень отбрасывает и от которого она неотделима), а с другой – она привязана к следу, что и обеспечивает возможность собственно репрезентации148. Как отмечал Жак Деррида, след повторяется для того, чтобы установить различие и тем самым задействовать режим самой репрезентации. Соответственно, тень, трактуемая как след, видна потому, что она явно отличается от предмета или силуэта, задающего её очертания, и это различие позволяет создать графическое отображение, определяющее репрезентацию. Следовательно, репрезентация – это «разворот», «возвращение», которое (как и тень) удостоверяет предполагаемое присутствие репрезентируемого объекта и в то же время обозначает его отсутствие. По словам Деррида, этот разворот «непреодолим в присутствии или в самотождественности», а «след или различие всегда старше присутствия и обеспечивает ему его открытость». Наконец, тень, можно сказать, подтверждает тот факт, что живое настоящее «всегда уже след» и «само живое настоящее изначально является следом»149. Тень иллюстрирует то, как репрезентация и идентичность связаны с репродукцией. Изобразить некий объект (по сути, создать его тень) можно, только повторив его след.

Иными словами, тени у Дюшана и Мана Рэя не только свидетельствуют о том отсутствии, которое выбивает из равновесия мужское «я», опровергая иллюзию его целостности (например, представления о героизме фронтовика), но и доказывают неизбежность конечной пустоты, устанавливающей пределы человеческого бытия, – неизбежность смерти. В этом-то и заключается весь ужас участия и неучастия в боях на передовой. Сама действительность войны изобличает двойную неполноценность, приносящую чудовищный ущерб мужчине – как индивиду мужского пола (которого оценивают по