Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

композиции (автором снимка был, вероятно, Ман Рэй) – тень от не дошедшей до нас «Скульптуры для путешествий». Эту складную резиновую «скульптуру» Дюшан создал в 1918 году: «Я накупил [резиновых шапочек для плавания всевозможных расцветок], разрезал их на маленькие неровные полоски, скрепил их вместе – только не в одной плоскости – и подвесил (в воздухе) посреди мастерской, привязав бечёвками к различным гвоздям и стенам мастерской. Получилось что-то вроде разноцветной паутины»159. В августе 1918 года Дюшан забрал эту работу с собой в Буэнос-Айрес, уезжая прочь от лихорадочного общества, которое всё сильнее зацикливалось на войне.

«Скульптура для путешествий», способная принимать любую форму в зависимости от того, каким образом её концы закреплялись на стенах комнаты, была своего рода антипамятником, условно мягким (а в натянутом виде упругим) эскизом, выполненным в негативном пространстве. Это – «паутина», сеть, расставленная для жертв (мужского пола?). Её тень, запечатлённая в «Тенях реди-мейдов», усиливает синхронную линейность и отсутствие объёма, а также подчёркивает тот факт, что, в отличие от классической скульптуры, она не повторяет человеческие очертания. Тень объекта, который сам по себе выглядит как некое призрачное явление (но при этом представляет для зрителя потенциальную угрозу, преграждая ему путь), дважды отражает отсутствие – и точно так же отъезд в Буэнос-Айрес, можно сказать, удваивает отсутствие Дюшана, не воевавшего на передовой.

Отсутствие

Быть может, мысль о смерти, которая неизменно витает среди громовых пушечных залпов и падающих снарядов, преображает наше зыбкое положение, расширяя его границы, а может, мысль о жизни, слившейся в могучие массы, разрастается по мере того, как личность исчезает в гигантском теле. Я не знаю.

Раймон Дюшан-Вийон в письме к Уолтеру Пачу от 17 декабря 1915

Здесь чувствуется запах мирной жизни, и до чего же приятно его вдыхать – теперь-то, в этой захолустной тиши [Буэнос-Айреса], мне можно и даже нужно работать… Я взялся за правую сторону [Большого стекла].

Марсель Дюшан в письме к Аренсбергам, Буэнос-Айрес, 8 ноября 1918160

О «запахе мирной жизни» в Буэнос-Айресе Дюшан пишет, по всей видимости, пытаясь свыкнуться с мыслью (телеграмму с этим известием он получил в конце октября) о гибели брата, Раймона Дюшана-Вийона, который заразился брюшным тифом во время санитарной службы на фронте и скончался у октября от сепсиса. Вскоре Дюшан также узнаёт, что g ноября – то есть на следующий день после написания этих строк – не стало и его друга Аполлинера, умершего от последствий боевой травмы и «испанки». Он и понятия не имел, что до окончания войны в Европе оставалось три дня. Его блаженное неведение и эмоциональная отстранённость, ради которых ему, опять же, пришлось бежать от пропаганды мужской доблести, позволили ему продолжать работу над главным произведением – «Большим стеклом». Где-то в середине того же письма он между делом замечает: «Там, в Нью-Йорке, ты, конечно, уже слышал о смерти моего брата Раймона… Ужасное несчастье, ты ведь знаешь, как он был мне близок и дорог», – и тотчас же переходит к рассказу о том, как он подбирает картины для выставки кубистов161.

Это один из тех редких случаев, когда в дошедших до нас письмах, текстах и высказываниях Дюшана встречается упоминание о гибели его брата162. Такое демонстративное, дадаистское «безразличие» Дюшана к миру (скепсис по отношению к войне и убеждённость в том, что нужно «противостоять вторжению, скрестив руки», – это его заявление, сделанное в нью-йоркской прессе в 1915 году, уже цитировалось выше) было крайне рискованной, если не сказать непозволительной позицией в годы Первой мировой, тем более, что его братья и друзья принимали в военных событиях самое непосредственное участие. Сложно представить себе, как он мог методично, даже невозмутимо продолжать работу над «Большим стеклом», пока жители Европы и в том числе его близкие изо всех сил пытались сплотиться и выстоять163. По мнению одного из исследователей Первой мировой войны, «потребность в эмоциях никогда не ощущалась так сильно, как при мысли о человеческой смертности»164, и в таком случае, наверное, можно понять, почему Дюшан, готовый любой ценой избавиться от этой мысли, подавлял свои эмоции. А может, от войны он бежал как раз в силу своего природного хладнокровия, неумения или нежелания задумываться о смерти.

Об эмоциональной сдержанности Дюшана ходили и по сей день ходят легенды. Фернан Леже признавал, что «Марсель… всегда держался бесстрастно, как-то неприступно», а Беатрис Вуд – художница, бывавшая у Аренсбергов – писала, что лицо у него было «белым, словно посмертная маска», с такой «своеобразной пустотой… [какая] бывает у людей, в детстве перенёсших травму»165. На чёрствость Дюшана сетовала и баронесса. В её стихотворении «Любовь – химическая связь» Дюшан выступает в роли несостоявшегося любовника – эмоционально холодного и похожего чуть ли не на Горгону Медузу мужского пола, которая обращает баронессу в стекло:

Ныне живёшь ты недвижимый в зеркале!

Всё в тебе призрачно – мир твой стеклянный – остекленелый!

Остекленели уши твои – руки твои – ноги твои, лик твой…

Так суждено мне любить до тех пор,

пока и сама я не стану стеклом

И всё вкруг меня не остекленеет…166

Кроме того, где-то в 1917 году она нарисовала портрет Дюшана, который тогда был объектом её не в меру страстной и безнадёжной любви (она даже сочинила пресловутый гимн: «Марселя! Марселя! Люблю я, сатанея, Марселя!» – и упоённо декламируя его, растирала своё тело репродукцией дюшановской «Обнажённой, спускающейся по лестнице»)167. Её друг (возможно, любовник) и поклонник, художник Джордж Биддл так описывал свои впечатления от этого портрета:

Картина была нарисована на куске плёнки и представляла собой одновременно и портрет Марселя Дюшана, и обращение к нему. На месте лица была электрическая лампочка, от которой лучами расходились сосульки, лицо обрамляли большие висячие уши и другие атрибуты.

– Видишь, он безумно в меня влюблён, – сказала она. Я спросил:

– А что с ушами? – Она передёрнула плечами:

– Гениталии – символ его ужасающей и созидающей силы.

– А горящая электрическая лампочка? – Она взглянула на меня и презрительно скривила губы.

– Это потому что он так страшно холоден. Понимаешь, всё его тепло уходит в искусство. Поэтому-то хоть он меня и любит, он ни за что даже до подола моего красного плаща не дотронется. Одно такое прикосновение израсходует – как электричество – частичку его динамического тепла168.