Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

гениталиями («это жуткое [unheimlich} – дверь в былое отечество [Heim} детей человеческих»)182. Таким образом, чувство жуткого в точности отражает мужской страх перед «потерей равновесия», источником которого становятся – как очевидно для Фрейда – женские половые органы. Можно ли отыскать более мощный символ для сломленной маскулинности? Эта изящная – хотя и женоненавистническая – теория, возведённая к одному сверхдетерминированному понятию (unheimlich), не ограничивается вопросами кастрации и с невероятной агрессией переносится на женскую сексуальность. И я доказываю, что именно эту жуткую потерю равновесия и передаёт мотив пустоты и отсутствия, навязчиво звучащий во многих работах Дюшана, Пикабиа, Мана Рэя и других нью-йоркских дадаистов.

Дюшан, Пикабиа и Ман Рэй выбрали свою – заведомо неуместную – тактику, помогающую справиться с давлением, которому в годы Первой мировой войны подвергались мужчины. Однако любая другая тактика была едва ли уместнее. Ведь почти все, кто пошёл воевать, – от Дюшана-Вийона и Аполлинера до немецких дадаистов и итальянских футуристов, – погибли, а немногие выжившие вернулись в страшном разочаровании от самой войны и от топорной националистической политики, которой, по их представлениям, правило капиталистическое стяжательство.

Разумеется, «уместной» реакции на войну быть не может (наверное, поэтому-то всё раз за разом и повторяется). Смерть и ужас битвы (не говоря уже о повсеместном разрушении, насилии, мародёрстве, гниющих телах и посевах, лишениях, горе и грязных подковёрных сделках, которые совершались в двух шагах от фронта) нельзя воспринимать в привязке к героическому мужскому идеалу, всё ещё распространённому в современной западной цивилизации и за её пределами. Как и Дюшан, который стоит рядом со своими вращающимися стеклянными пластинами, искалеченное войной мужское тело (и тем более – мужское тело, бегущее от войны) всегда будет мерцать, точно призрак, на задворках культурной памяти. На изображениях оно будет появляться в виде уродливого существа (как изувеченные ветераны у Отто Дикса) или растерзанной отсутствующей плоти (как Дюшан в образе израненного «гаубицей» кровавого фаллоса).

Чуть ли не единственная работа нью-йоркских дадаистов, напрямую рассматривающая отсутствие как смерть в траншейной войне, – это механоморфный рисунок Пикабиа, сделанный в 1918 году в память об Аполлинере, который незадолго до того скончался от боевых ранений (илл. 26). Верхняя строчка гласит: “Tu ne mourras pas tout entier” («Целиком ты не умрёшь»), в центре большой, полой фигуры, похожей на бочонок (газовый баллон? что-то вроде генератора?), расположена надпись: “Guillaume Apollinaire ⁄ Irritable poete” («Гийом Аполлинер ⁄ Раздражительный поэт»), и здесь мы видим дисфункциональную машину. Наконец-то один из нью-йоркских дадаистов выстраивает полную цепочку: (ущербное) мужское тело = сломанная машина = неотвратимость смерти. Если бы Дюшан, Пикабиа и Ман Рэй ушли на фронт, они бы, возможно, погибли намного раньше, но в целом смерти (настигшей их в 1968, 1953 и 1976 году соответственно) – как и неполноценности, неумолимо ущемлявшей и подрывавшей их мужское достоинство – им, разумеется, было не избежать.

Ироничные и при этом чрезвычайно пронзительные механоморфные рисунки Пикабиа вряд ли взывают к спасительной силе технологий или к обновлённой мужской природе. В отличие от более традиционных репрезентаций Первой мировой войны (или даже поздних работ самого Пикабиа), они не стремятся заполнить пустоту внутри военных мифов, которые окружают маскулинность и её столпы: национализм, капитализм и порождаемые ими мировые конфликты. Напротив, как следует из моей трактовки, они оставляют эту пустоту незаполненной, чтобы положить конец отрицанию и принять новую парадигму, выросшую на посткартезианской концептуальной почве, которую обнажила военная разруха.

3. Дефектные машины ⁄ Дефективные персонажи

Мощь машин лишь крепнет, и без них нам уже не под силу представить себе ни одно живое существо.

Раймон Дюшан-Вийон, 1913

[Мужчина]… ошарашенный, сбитый с толку, не выпускающий из рук хлипкие игрушки, испуганный и одинокий посреди бушующего хаоса своей вселенной – вот кто вызывает настоящую жалость. Но этот беспощадный разброд – всего-то его собственное «я», лишённое всяческих корней.

Дороти Ричардсон, 19231

По мысли героини романа Дороти Ричардсон – феминистки Мириам, – когда нормативная маскулинность оказывается под угрозой, современный мужчина хватается за «хлипкие игрушки» в попытке вернуть ощущение собственной целостности. В этой главе особое внимание я уделю машинам промышленного капитализма и рационализаторской логике, поддерживающей их стабильную работу, а также рассмотрю взаимосвязь между промышленным и эстетическим рационализмом в свете общей увлечённости нью-йоркских дадаистов машиной. Мы убедимся, что угрозы мужской субъективности, исходившие от промышленного рационализма, во многом перекликались с теми, что несла с собой индустриализированная бойня Первой мировой – хотя первые и принимали несколько иную (скорее бюрократическую, а не физическую) форму. Мы также увидим, что каверзные – и противоречивые – запросы промышленного рационализма (требовавшего от мужчины одновременного подчинения как личному, так и общественному) вновь оказались сосредоточены именно на мужском теле.

Тело было на протяжении столетий связано с машиной – а порой и воспринималось как её продолжение. Хорошо известно декартовское сравнение тела в его непреклонной материальности, которую преодолевает душа или дух {esprit), с «часами, состоящими только из колёс и пружин». Жюльен Офре де Ламетри в своей книге 1748 года «Человек-машина», наоборот, опровергал картезианское противопоставление души и тела, как раз утверждая, что душа и есть «весьма просвещённая машина» 2. В своей важнейшей работе «Человеческий мотор» (1900) Энсон Рабинбах описывает развитие этой идеи в XIX веке и видит в самом понятии «человеческого мотора» ключевую метафору всей промышленной эры: для него «идеально отлаженное тело [служит] образцом того вселенского процесса, в ходе которого энергия превращается в механическую работу – вариацией гигантских двигателей и динамо-машин, порождённых промышленной эпохой»3.

Соответственно, не только тело является машиной или её частью – машины также воспринимаются как тела: они очерчивают друг друга. Механоморфные образы и объекты нью-йоркского дада (в т. ч. и реди-мейды) могут тем самым восприниматься как взаимно определяемая и определяющая картография неоднозначного переживания художниками-мужчинами возможных воплощений маскулинности. Эти переживания обусловливались масштабными изменениями в человеческих взаимоотношениях, вызванными подъёмом урбанизма, капитализма и, наверное, больше всего – развитием различных способов рационализации производства и самой рабочей силы в рамках тейлоризма и фордизма (а для большинства европейцев в начале XX века эти термины казались синонимами самой американской цивилизации)4.

В промышленном дискурсе, как и в дублировавшей его милитаристской риторике, акцент ставился на регулировании и рационализации мужчины – основного контингента для пополнения резерва фабричных рабочих и в первую очередь солдат. В сфере промышленности, как и в армии, целью такой идеологической и системной (структурной, институционной, телесной и, если вспомнить о нашем обсуждении Ле Корбюзье и индустриализма,