Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

сожалению”, остаётся человеком… Но рабочий не только думает: он чувствует, что труд не даёт ему непосредственного удовлетворения, и он понимает, что его хотят довести до состояния дрессированной гориллы, а это может натолкнуть его на размышления, мало способствующие сохранению его покорности»33.

Представители художественного авангарда, как им казалось, противостояли или, по крайней мере, отказывались приспосабливаться к рационализаторской ментальности, диктовавшей условия не только фабричного труда, но и – судя по фильму Кинга Видора «Толпа» (1928) и другим подобным картинам – работы белых воротничков. В «Толпе» показывается, как герой – трудящийся из среднего класса, – занимает своё место среди множества абсолютно идентичных столов, за которыми похожие друг на друга сотрудники в одинаковых костюмах обрабатывают бесконечные и внешне бессмысленные цифры счетов. Отголоском такому конформизму, которого ждут от сотрудника-бюрократа, становится однообразный характер городских и архитектурных пространств, где ведётся и регламентируется такая работа (камера скользит по фасаду гигантского здания с нескончаемыми рядами безликих окон). Невыразимые пространства Ле Корбюзье предстают неразрывно связанными с рационализаторской логикой промышленного капитализма, которую характеризует отупляющее воздействие конформизма и телесного, а также умственного регулирования34.

Соответственно, определённые аспекты модернистского авангардизма, от фаллических объектов Мана Рэя до повторяющихся архитектурных мотивов и пространств Ле Корбюзье, скорее воспроизводят рационализаторскую логику, нежели оспаривают её. Но, как доказывают случаи Пикабиа и баронессы (не говоря уже об Артюре Краване и других не поддающихся контролю фигурах, связанных с дадаизмом), попытки рационализации могут приводить к парадоксальным последствиям, порождая иррациональных, необузданных, неврастенических субъектов, не подчиняющихся регуляторному аппарату индустриализма, будь он военным или иного рода – а то и намеренно расшатывающих его. Пикабиа во всех своих ранних работах не скрывал желания ускользнуть от такого регулирования, отмечая в 1917 году: «Счастье для меня – это никому не приказывать и ничьих приказов не слышать»35.

Развивая это положение, можно было бы, вслед за Грамши в «Американизме и фордизме», утверждать, что сама богема (с её любовью к нестандартному образу жизни и авангардизму в искусстве) была иррациональным отростком индустриализма. Грамши обличает свойственное богеме «разгульное» поведение, «распущенность» и «моральный кризис», сложившиеся в противовес «необходимостям фронтовой, окопной жизни»; приводимые им описания навязанных промышленностью жёстких условий, очевидно, ассоциируют такие ограничения с индустриализмом в целом. В конечном итоге Грамши противопоставляет с виду порядочного, организованного рабочего (успешно рационализированного фабричной системой) распущенному «бездельничающему представителю богемы» – мужчине из высших классов, – аморальный стиль жизни которого приводит к «упадку нравов и… развращает женщин»36.

Баронесса, и так непоправимо распущенная образцовая представительница бездельничающей богемы, в одной из своих лирических тирад, напоминающих поток сознания, недвусмысленно высказалась по поводу тейлористского/фордистского образа мышления. В письме к Пегги Гуггенхайм с просьбой о предоставлении гранта она заявляет:

Всем известно – [Бог] любитель мастерить – материала хоть отбавляй.

Но зачем столько возни?

Ему бы фордизовать – бери пример с Америки – открывай мастерскую, целый цех —

Форд – если верить слухам – поделится опытом – и кредитами – ведь он ещё несуразно чуткий – непроницаемо – всезнающий – бестолково – всеохватный – (Бог, конечно, не Форд же[11]).

[Богу] пора бы поторопиться с прогрессом – модернизацией – разумно распорядиться своим всемогуществом – берись за ум, или мы в этом бардаке все сгинем. Ну, Бог-то знает – (или нет?)37

Мишенью для типично язвительного и блистательного остроумия баронессы становится тут то, как фордизм выхолащивает личностный авторитет: Форду под силу самого Бога научить премудростям «открытия мастерской и целого цеха». Неэффективность (иррациональность) Божьего мира, каким мы его знаем, указывает на его моральный износ – его надо «модернизировать», и поскольку Форд, надо полагать, знает больше Бога (несмотря на «всемогущество» последнего), он подаст пример того, как надо «торопиться с прогрессом». Итоговым вопросом в ответ на утверждение «Бог знает» становится «Или нет?» – что опровергает саму концепцию всемогущего божества (неизбежно мужчины).

Можно сказать, что «Бог» баронессы (илл. у) – словно пришедшая из будущего пародия на фордизм, фаллоцентризм, христианство и патриархию в целом – предстаёт куда более красноречивым примером сложных связей нью-йоркских дадаистов с миром машин, нежели «Фонтан» Дюшана, чей юмористический характер до сих пор (на мог взгляд) воспринимается слишком серьёзно, или чем ироничное, но утверждающее патриархальные ценности «Пресс-папье Приапа» (илл. 28). Если «Фонтан» – это писсуар как утроба, а «Пресс-папье Приапа» – агрессивный знак слияния фаллоса (символической власти) с пенисом (мужским половым органом), то «Бог» – это скрученный фаллос в виде канализационной трубы: «модернизированная» объективация мужской власти в Америке века машин. В данном случае оборудование (засорившаяся труба в филадельфийской мастерской Мортона Шамберга), пусть и неисправное, вроде бы ещё использовалось в тот момент, когда баронесса вырвала его и прикрепила (сама или с чьей-то помощью) к стуслу; оторванный от цельного колена металл покоробился, увенчав всю работу забавно дрожащей верхней губой38. Противовесом прорезям стусла (по которым обычно направляется пила) служит искривлённый хобот трубы, как раз не способной должным образом проводить поток. «Бог», скособоченный фаллос, становится предельно лаконичным обвинительным приговором маскулинности и фаллоцентризму (не говоря уже о фордизме), обнажая смехотворность их претензий на трансцендентность (на божественный статус) при помощи яростного перенаправления вертикальной тяги металлического ствола.

Если рассматривать это произведение сквозь призму сформулированной мной здесь модели, оно недвусмысленно свидетельствует о провале попыток управлять потоком модернистской энергии в процессе рационализации. Вместе с тем, исправленный реди-мейд баронессы (этим термином Дюшан обозначал найденный и затем как-то модифицированный объект) выступает в качестве репрезентативного комментария на тему маскулинности: никакого героического воссоздания, актирования мужской силы или сублимации угроз целостному характеру маскулинности тут нет и в помине. Напоминая своей (подобной плоти) металлической губой о том, как труба была вырвана из стены, этот искривлённый «Бог» становится подрывным, десублимированным и, даже хочется сказать, феминистским антиподом сияющему и напористому фаллицизму «Пресс-папье Приапа» или неоднозначным гендерным и сексуальным характеристикам зияющей полости «Фонтана».

Сломанные машины ⁄ надломленные тела

Я готов есть моё дерьмо…

Так чтобы вы всё поняли раз и навсегда: окультуриваться я не собираюсь.

Артюр Краван, ок. 1915

ЧЕЛОВЕК СОЗДАЛ МАШИНУ ПО СВОЕМУ ОБРАЗУ И ПОДОБИЮ. У НЕЁ ЕСТЬ ДВИЖУЩИЕСЯ КОНЕЧНОСТИ, ДЫШАЩИЕ ЛЁГКИЕ, БЬЮЩЕЕСЯ СЕРДЦЕ И НЕРВНАЯ СИСТЕМА, ПО КОТОРОЙ БЕЖИТ ЭЛЕКТРИЧЕСКИЙ ТОК. ФОНОГРАФ – ЭТО ПОДОБИЕ ЕГО ГОЛОСА, ФОТОКАМЕРА – ОБРАЗ ГЛАЗА. МАШИНА ДЛЯ ЧЕЛОВЕКА – ЧТО «ДОЧЬ, РОЖДЁННАЯ БЕЗ МАТЕРИ», ПОЭТОМУ ОН ЕЁ И ЛЮБИТ. ОН СОЗДАЛ МАШИНУ, ПРЕВОСХОДЯЩУЮ ЕГО – И ПОТОМУ ЕЙ ВОСХИЩАЕТСЯ. СДЕЛАВ ЕЁ СОВЕРШЕННЕЕ СЕБЯ,