Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

Подобные характеристики перекликаются со склонностью авангардистов в период нью-йоркского дадаизма ставить техника-инженера выше художника (эта тенденция парадоксальным образом не помешала позднейшей легитимации конкретных творцов-мужчин, подобных Дюшану, в качестве гениев искусства – или антиискусства). Собственно, Дюшан как раз неоднократно заявлял, что сам себя считал скорее инженером, нежели художником46. Самим созданием реди-мейдов он подчеркнул ощутимую для него размытость границ между инжинирингом (производством машин) и искусством – однако есть в этом художественном жесте и оттенки своего рода примитивизма машинной эпохи. Особое внимание авангардистов к инженеру или рядовому рабочему также способствовало тому, что предпочтение отдавалось неискушённому взгляду, интуитивно чувствовавшему особую красоту века машин, которую чересчур образованные художники были уже не в состоянии уловить. «Свежесть», приписывавшаяся взгляду инженера или работника, тем самым оказывается сродни свежести так называемого примитива, не сильно сведущего в буржуазных обычаях и, соответственно, предположительно наделённого незамутнённой, безыскусной способностью оценить подлинную красоту.

Финальным парадоксом реди-мейдов неизбежно становится обратное сопряжение такого чистого неискушённого взгляда с именем известного художника; новое видение легитимируется его включением в художественный дискурс. Как и в более широком контексте примитивизма, где «наивные художники» оказываются втянуты в модернистскую перспективу авангардной практики, рабочий/инженер становится ценен не сам по себе, но лишь постольку, поскольку он и его свежий взгляд могут быть включены в фигуру художника-авангардиста.

В каноне нью-йоркского дадаизма есть немало случаев и высказываний, подтверждающих существование такой точки зрения как внутри самой группировки, так и по отношению к ней. Одним из самых известных стало свидетельство Фернана Леже, в 1950-х годах вспоминавшего посещение выставки аэропланов с Дюшаном и Бранкузи незадолго до начала Первой мировой: «Марсель… безмолвно вышагивал посреди моторов и пропеллеров и вдруг обернулся к Бранкузи: “Живопись кончилась. Кто способен создать что-то лучше этого пропеллера? Ты вот можешь?”»47. В одном из номеров “Little Review” за 1923 год Леже опубликовал текст представленного им в Коллеж де Франс доклада «Эстетика машины», где он утверждает, что «восхитительная машина стала сегодня предметом изящного искусства», и что «одно из величайших её притязаний на красоту заключено как раз в отсутствии у неё [художественного] замысла»48. Заявление Леже о том, что машине присуща внутренняя красота, обусловленная отсутствием у неё эстетической интенции, вписывалось в особый формализм века машин, характерный для этого периода высокого модернизма49.

Если «отсутствие художественного замысла» наделяет красотой машину, что тогда сказать про реди-мейд – произведённый машиной предмет, становящийся искусством исключительно благодаря демонстративно умышленному жесту художественного выбора и подписи художника? Разумеется, Дюшан отрицал роль эстетического суждения в выборе им реди-мейдов и намерение превратить их в произведения искусства, настаивая на том, что присваивал их с решительным равнодушием. (Первый реди-мейд «был попросту развлечением. У меня не было никакой особой причины создавать его или намерения выставлять позднее… Выбор реди-мейда всегда основывается на визуальной индифферентности и в то же время на полном отсутствии хорошего или дурного вкуса»50). Но факт остаётся фактом: мы считаем их искусством, поскольку Дюшан – человек, работавший в контексте исторического авангарда, – их выбрал.

Пусть и заявляя о визуальной индифферентности, Дюшан использовал свой статус художника для легитимации выбранных им предметов машинного производства в качестве объектов искусства. В каком-то смысле создание реди-мейдов открыто обращает динамику, на которой строится система Форда. Если предназначением конвейера становится размежевание конкретного продукта и конкретного рабочего (что Маркс описывал как отчуждение трудящегося от продуктов его труда), то жест Дюшана состоит как раз в возращении предмету массового производства индивидуальности – в восстановлении связи с его конкретным создателем – именно посредством самого выбора, делающего этот объект «художественным» и, в результате, дисфункциональным. Действие Дюшана превращает предмет в игру форм (если верить воспоминаниями и утверждениями Леже). На поверхности этот жест может рассматриваться как уступка буржуазным ценностям: он подыгрывает восприятию эстетики как лишённой функциональной ценности и способной нейтрализовать угрозы современной городской среды в акте сублимации, превращающей промышленное в эстетическое.

Только расценив жест Дюшана как иронию – как обличение абсурдности таких различий, – мы сможем усмотреть в этих произведениях радикальную критику, а не порождение ностальгического примитивизма века машин (на которое намекал Леже). Разглядеть в них иронию, разумеется, несложно, если учитывать выстраивавшийся годами тонкий публичный комментарий Дюшана на тему реди-мейдов (не говоря уже о его блестящей контекстуализации этих работ, например, представлении «Фонтана» на суд Общества Независимых в 1917 году, и о его позднейшем умножении этого иронического заряда реди-мейдов посредством их дотошного воспроизведения в 1960-х)51. И всё же если вернуть реди-мейды в контекст дискурса о красоте машины, они выглядят куда сложнее, чем при изолированном рассмотрении их в качестве «первооснов» постмодернистской критики художественных институтов.

На самом базовом уровне реди-мейды переосмысливают риторику тейлоризма и фордизма, восстанавливая стёртую в этих режимах индивидуальность и пересматривая регулярные попытки эстетики подтвердить эту индивидуальность в противовес машинному производству. Такая усложнённая контекстуализация как минимум должна заставить задуматься критиков-марксистов, рутинно относящих реди-мейды к разряду неприкрытой критики капитализма и его рынков. Заново подтверждая индивидуализм, Дюшан вовсе не поддерживает коллективизм и не осуждает – с позиций марксизма – постыдную причастность арт-институтов к превращению художественного творчества в товар и установлению эстетической ценности. Как мне кажется, Дюшан, скорее, пытается преодолеть каверзные противоречия, заложенные в самом понятии авангардной практики – Уорхол будет результативно разрабатывать эту жилу пол века спустя, – указывая на то, что любая художественная практика неизбежно укоренена в тех же системах ценностей (экономических и иных), которые задают структуру буржуазного капитализма. Важность реди-мейдов, как я пытаюсь показать, связана с их амбивалентностью по отношению к индустриализму и капитализму, а не их предположительно недвусмысленным критическим зарядом.

Реди-мейды, соответственно, можно хотя бы отчасти представить эдакой шутейной баталией против динамики того типа эстетической сублимации, к которой призывал Зиммель: они кажутся комментариями на тему (нереализованной) способности сублимации полностью обратить рационализирующее влияние индустриализма на человека. В то же время, у Дюшана практика реди-мейдов была относительно безопасной; она уж точно никоим образом не выводила на поверхность его сублимированные отношения с урбанистическим индустриализмом (сам он остаётся надёжно укрыт юбкой «Ундервуда»). Более того, конкретные реди-мейды избегали прямых или открытых отсылок к специфическим рационализирующим практикам, для которых объекты были изначально предназначены и изготовлены.

Соответственно, мы не найдём никаких непосредственных отсылок к человеку, стучащему по клавишам пишущей машинки, – телесному субъекту, который трудится и как следствие этого рационализуется, – в самом реди-мейде «Ундервуд», который тем самым выступает, скорее, в качестве кокетливого комментария на тему рационализации, нежели брошенного ей полностью десублимированного вызова. Дюшан, скорее, кружит