Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

остаётся внутри него. Тогда Пикабиа и есть «молодая американка» – по крайней мере, именно на это со всей очевидностью указывают сбивчивые стихотворения и дряблые мужские аппараты в стихах и рисунках из «Девочки, рождённой без матери».

Помимо пристрастия к алкоголю, наркотикам и женщинам, Пикабиа был одержим автомобилями (он подробно описывал их и часто фотографировался за рулём)68. В механоморфном автопортрете «Святой святых – этот портрет про меня» (также публиковался в 1915 году в «291» в серии механистических работ) он отождествляет себя с подобием отсоединённого клаксона, раструб которого немощно устремлён к своего рода коленвалу с открытым концом (илл. 36). Я хочу показать, что между «[молодой] американкой» и «святым святых» (Пикабиа) куда больше преемственности, нежели различий. И «Портрет молодой американки», и автопортрет Пикабиа демонстрируют нам неисправные детали автомобиля, которые можно рассматривать в связи с неудачной попыткой автора связно возвестить о себе («это про меня»), проговорить сосредоточенное на себе маскулинное эго в рационализирующем контексте века машин69.

«Автопортрет» (1916) Мана Рэя – оригинал ныне утерян – также недвусмысленно обыгрывает нерабочую электрическую цепь: художник представляет себя в виде тёмного отпечатка ладони (по сохранившейся чёрно-белой фотографии можно предположить – кроваво-красного цвета) на белом поле с нарисованными скрипичными эфами и настоящим, но не функционирующим дверным звонком и кнопкой (илл. 37)70. Как вспоминал сам Ман Рэй, на вернисаже, «нажимая на кнопку, все были разочарованы тем, что звонок не звонил… Меня называли шутником, но я и не думал никого веселить. Я просто хотел, чтобы зритель принял активное участие в процессе творчества»71. Здесь также мужчина (или, возможно, сам автор – тан=Мап) оказывается неработоспособным – электрический ток перекрыт, и все попытки зрителя/зрительницы оживить его, запустить снова, замкнув цепь нажатием кнопки, обречены на неудачу.

Этот портрет-аппарат, как называл его Ман Рэй, раскрывает одну из самых радикальных возможностей в творчестве нью-йоркских дадаистов: открытие сетей межличностных отношений, в которых один субъект подтверждается и определяется через обращение к другому Эти нарушенные электрические цепи указывают как раз на попытки художника (мужчины) обеспечить собственную целостность, доминируя над другими – и, в конечном счёте, на неспособность найти такую связность даже с помощью женщин, наркотиков и/или спортивных автомобилей. Для некогда привилегированных белых мужчин самым угрожающим аспектом индустриального урбанизма и сопутствующих ему социальных сдвигов, несомненно, оказалось именно это вынужденное осознание их зависимости от другого.

Эта зависимость замысловато обыгрывается Дюшаном в разнообразных работах, основанных на механических/электрических сексуальных диаграммах, самой совершенной из которых считается «Большое стекло» (см. илл. 19). Невеста Дюшана, расположенная в верхней части работы, обнажается, но так никогда не становится женой (не теряет девственность). В обширном корпусе заметок, которые Дюшан публиковал в ходе работы над проектом, она определена как «апофеоз девственности»: холостяки в нижней части – импотенты, они лишь обеспечивают ей «архитектоническую основу»72. Описание Дюшана роднит их с тейлористскими/фордистскими трутнями – бесконечно, но бесплодно пыхтящими над одной и той же онанистической задачей73. Они ничего не производят. Их повторяющиеся действия безрезультатны и порождают лишь отходы.

Дюшан эксплицитно описывает связи между холостяками и невестой как механические и электрические, намечая тем самым сложный эротически-механистический обмен, вторящий тому «человеческому мотору», в котором Рабинбах видел центральную метафору всей индустриальной риторики. Но у Дюшана связующей тематикой становится провал, а не удачное, результативное и доведённое до конца слияние механизма и человека. «Рычаг мучений» бесплодного эротизма холостяков «порождает отвечающую за желание часть машины»:

Эта часть-желание – тогда меняет природу своей механики – и от парового переходит к поршневому двигателю внутреннего сгорания… Никакого разрыва преемственности между холостяцкой машиной и Невестой нет. Но их связи будут электрическими и тем самым приведут к обнажению: это процесс переменный. При необходимости – короткое замыкание.

Проследить за креплением: необходимо утвердить появление нового мотора: невесты74.

Получается, что электрический ток для этой нарушенной цепи циркулирующего любовного газа даёт невеста', холостяки обеспечивают лишь «базовую кладку» для её искрящей цепи. В описаниях Дюшана невеста наделена лишь «скромной мощью» (её обеспечивает «подобие автомобилина»[14]) и выражает только «незнающее, пустое желание (с ноткой лукавости)» – эти качества, по мысли Дюшана, основаны на её девственности. Однако генератором является именно она, а жалкие холостяки так и не получают её электрическую энергию75. Дюшан отмечает важность «элементов сексуальной жизни в воображении переполняемой желанием невесты» и пытается представить себе, как работает её воображение – отождествляя себя с ней и подстраиваясь под её электрический заряд желания. В конечном счёте «у невесты есть жизненный центр, а у холостяков – нет»76. Они – пустые оболочки, обряженные в столь же безликие униформы – «жандарма» или «кирасира», – к тому же эксплицитно кастрированные: каждого «из 8 [холостяков]… прорезает воображаемая горизонтальная плоскость в тчк., именуемой половой тчк.»77. Они реагируют на электрический ток, но оказываются не способны полностью пересечь линию, разделяющую стекло (которая в записках Дюшана является одеянием невесты).

Как известно, Дюшана самого считали холодным и отстранённым. В частности, можно вспомнить обращённую к Джорджу Биддлу реплику баронессы: объясняя, почему (утраченный ныне) портрет на целлулоиде изображает Дюшана в виде «электрической лампочки, от которой лучами расходились сосульки», она признается – «потому что он так страшно холоден. Понимаешь, всё его тепло уходит в искусство». Баронесса, как мы видим, безошибочно распознаёт дисфункциональный – прерванный – характер электрического потока у Дюшана: он заморожен фригидным лоском «сосулек». По утверждению Эльзы, из-за этой холодности он её и боялся: «Поэтому-то, хоть он меня и любит, он ни за что даже до подола моего красного плаща не дотронется. Одно такое прикосновение израсходует – как электричество – частичку его [и без того явно ограниченного] динамического тепла»78.

Баронесса же, как отмечает Айрин Гэммел, напротив, была «точно оголённый провод» – её переполняла неудержимая электрическая страсть79. В стихотворении Эльзы «От Афродиты к Марсу» мы, соответственно, находим чувственный, откровенно плотский набор образов, разительно отличающийся от ледяного механически-эротического «Большого стекла» Дюшана: «сверкающий клинок» зарывается в «гибкую паутину нежности ⁄ там, в животе ⁄ сплетений ⁄ сталь на стали ⁄ в форме ⁄ женщины», причём острие стали плавится от «экстатичной ⁄ женской податливости». Далее, отбрасывая механистические метафоры, поэтесса приходит к сочному органическому языку, упоминая о «солёной прохладе ⁄ водорослей» (женских половых органов?) и т. д. Речь тут явно идёт о Дюшане – живущем в фантазиях баронессы или же в обрывочных воспоминаниях об их сексуальных отношениях: объекта её любви зовут «Виктор» (как прозвал Дюшана Анри-Пьер Роше), а завершается стихотворение строкой «Кровь к