Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

Баронесса, бесконечно далёкая от девственной невесты Дюшана с её скромной мощью, была неизменно дерзкой, прямолинейной и открыто щеголяла своим презрением к концепции девственности как таковой (не говоря уже о самом этом физическом состоянии, которое она решительно отвергала). Как она писала в своей автобиографии, «преклонение перед девственностью как основополагающим качеством (а не всего лишь подготовительным состоянием – да и то – перед чем тут преклоняться? Она есть у всех – даже у козлёнка!) кажется мне самым вопиющим отсутствием логики! Именно сентиментальная привязанность к этой загнивающей традиции принижает мужчин тевтонской расы – ведь они-то более всего одержимы этим уродливым и бессмысленным наростом»81. Баронесса вновь бьёт прямо в точку. В заметках к «Большому стеклу» Дюшан развивает общепринятые представления о женственности и рассматривает (стоит отметить, неоднозначно) понятие девственности как эфемерной гарантии сексуальной привлекательности женщин, однако баронесса жестоко высмеивает этот концепт как в теории, так и на практике82. Пока её коллеги-мужчины штамповали бесконечные образы собственного бессилия перед рационализирующей логикой модернизированного общества, баронесса в открытую разыгрывала свою иррациональность, обличая «вопиющее отсутствие логики» в их попытках контролировать и направлять поток человеческого (и, возможно, в особенности женского) желания при помощи таких «уродливых» концептов, как девственность.

Скандально известный аксессуар баронессы – задняя фара, которую она, по рассказам, нашла на улице в полностью рабочем состоянии и носила затем, прикрепив к турнюру, – любопытно вписывается в этот нарратив передачи электроэнергии как сексуальной метафоры, относящейся к «противоестественным» половым актам. По воспоминаниям художника Луи Буше, на вопрос о предназначении мигающей фары «она со своим неподражаемым акцентом объяснила, что, в конце концов, у велосипедов и автомобилей есть задние фары, и ей не хотелось бы ни в кого врезаться»83. Трудно представить себе, как можно врезаться в кого-то спиной – а потому начинаешь задумываться, не было ли конкретно в этой электрической машине, прикреплённой к тыльной стороне баронессы, какой-то отсылки к содомии. Если произведения Пикабиа и Мана Рэя служили иллюстрациями их собственного иссякшего и сбоящего электрического заряда, а Дюшан переносил тот минимальный электрический жар, которым он был наделён, в разомкнутые цепи своих сексуальных диаграмм, баронесса выступает подобием дюшановской невесты («нового мотора», который надрывно генерирует неиссякаемую творческую потенцию) – но в более напористой, менее «скромной» и решительно недевственной версии.

Водопровод: рационализация функций организма

Читателю просвещённому не следует с презрением относиться к подобным частностям (уборным, сточным трубам, коллекторам и канализационным люкам). Хороший водопровод – вернейший признак цивилизации и культуры. С ним приходит утончённость чувств и упорядоченность привычек. Значения в исправном водостоке не меньше, чем в прекрасной статуе.

Дж. К. Стобарт, 1911

Если я могу есть, я могу и испражняться – это ведь логично – поэтому я и ем! Так выстроен мой механизм. Ваш тоже – хотя вам неприятно так думать – тем более упоминать вслух – потому что вы не аристократ.

…Почему я – гордый инженер – должна стыдиться моего механизма…?

Эльза фон Фрейтаг-Лорингхофен, 192084

Эстетика и водопровод тесно связаны, как объясняет в своих рассуждениях о достоинствах канализации историк-классик Дж. К. Стобарт – и как свидетельствует пример жизненного дадаизма баронессы. Собственно, объединяют их схожие рационализирующие функции: в каждом случае они канализируют поток нечистот, очищая и сублимируя то, что в цивилизованном обществе на свет выходить не должно85.

Второй и последний номер авангардного журнала “The Blind Man” (1917), который Дюшан выпускал вместе со своим другом и сподвижником французским писателем Анри-Пьером Роше и молодой американской художницей Беатрис Вуд, был отведён под заметки и тексты в поддержку «Фонтана», поспешно снятого с выставки Общества независимых художников, которую её организаторы называли «открытой» (без отборочного комитета); неудивительно, что его страницы усеяны отсылками к функциям испражнения. Луиз Нортон открывает номер своим залпом по «делу Ричарда Мутта»: саму работу она называет «туалетным Буддой» и на упрёк, что «Фонтан»-де – «всего лишь сантехническое оборудование», – отвечает известным скандальным заявлением: попрекать сантехникой «попросту абсурдно. Единственными произведениями искусства, которые Америка подарила миру, стали её мосты и канализация». По её словам, «Фонтан» сняли с выставки, поскольку «в атавистическом мозгу [организаторов] он неразрывно ассоциировался с определёнными естественными отправлениями, распространяться о которых не принято»86.

Пикабиа в своём материале для “The Blind Man” – стихотворении под названием «Медуза» – развивает скатологическую сторону дадаизма, браня «виртуозов слова ⁄ у которых одно отверстие для рта и для ануса» (походя описывая свой язык как «снежную полосу» – возможно, обыгрывая пристрастие к кокаину, которое заметно продвинет его художественные поиски («я ищу Солнце», писал он))87. Отверстия, изрыгающие нелепицу и экскременты, отверстия, открытые для проникновения, поглощающие кокаин и выпивку, отверстия (вспомним о «Фонтане» и «Боге»), уже не проводящие те жидкости, которые они были призваны уносить прочь во имя очистки человеческого тела и его пространств от всякого рода экскрементов (ср. цитату в начале этой главы: «С хорошим водопроводом… приходит утончённость чувств и упорядоченность привычек»). Как-то всё это дурно пахнет.

Если с точки зрения эстетики Америке нечего предложить, кроме мостов и канализации, тогда «Фонтан» и «Бог» – несомненно, вершина американского искусства. «Бог», как говорилось раньше, отмечает собой подавление маскулинности в американских системах тейлоризма/фордизма. А что тогда «Фонтан»? – Мужская одержимость сливанием собственной неуверенности на других. Баронесса по своему обыкновению описывает это лучше всего: Дюшан «приехал в эту страну – в полной безопасности – на крыльях славы – чтобы пользоваться её сантехникой – механическими удобствами»88. В таком контексте «Фонтан» может восприниматься как устройство для направления потока старосветской мочи Дюшана – словно обратное отражение сделанной около 1916–1917 годов фотографии Дюшана в безвестной ванной (илл. 9): уставившись в пустоту и «залившись» алкоголем, тот прямо в одежде навалился на «фарфоровую богиню», возможно, только что «воздав ей приношение» и прочистив свою систему в потоке рвоты89.

«Фонтан» может рассматриваться и как индикатор гомоэротических социальных взаимоотношений, которым способствуют общественные писсуары: как мне рассказывали, мужчины, мочась бок о бок в таких местах, всё-таки не могут отказать себе в удовольствии подглядеть за соседом и⁄или сравнить размеры пенисов. В основном же, как отмечает историк искусства Пол Франклин, для анализа этого объекта использовались гетеросексуальные символы гендерных различий90. Опять же, как-то это всё подозрительно. Подобно матрёшкам, слишком много смыслов вкладывается в один и тот же набор удобных значений: нью-йоркский дадаизм ⇒ созданные мужчинами механоморфные работы//механистические произведения ⇒ реди-мейды//реди-мейды ⇒ гетеровирильные