Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

Первой мировой: как отмечает наиболее чуткий его биограф Роджер Коновер, Краван «жаждал конфронтации», но «не намеревался браться за оружие. Несмотря на шедшую вокруг войну, он, переодевшись в солдатскую форму, на попутках добрался до нейтральной территории»8. Избежав таким образом призыва (под каким бы то ни было флагом – его родители были англичанами, родился он в Швейцарии и говорил в основном на французском), Краван ненадолго оказался в Нью-Йорке в разгар того, что мы сейчас называем нью-йоркским дадаизмом, и наряду с баронессой стал для многих живым воплощением его принципов9.

Применительно к занимающей нас здесь проблематике Краван, как пишет Коновер, был «одержим собственным телом» и своё мучительное противостояние с современностью («Что за душа в моём теле живёт?») сам объяснял своей «гробовой многоликостью» (ещё одна цитата из Кравана)10. Другие связанные с нью-йоркским дадаизмом художники-мужчины, как мы могли убедиться, неизменно выражали свою реакцию на вызовы модерности в относительно свободных от риска визуальных образах и таких эстетических (или анти-эстетических) стратегиях, как реди-мейды. Краван же в своём творчестве, напротив, придерживался принципа «душа (или, в его случае, тело) нараспашку». Как и баронесса, Краван жил дадаизмом — если под дадаизмом понимать подрыв буржуазных норм и ожиданий; воплощая (точнее, выворачивая наружу) свои внутренние неврозы, связанные с модернизированным городом, он, как и баронесса, своим пограничным поведением и художественными произведениями обозначал пределы самого авангардизма.

Самый известный его подвиг того времени стал анекдотом – или мифом, как посмотреть, – часто приводимым в исторических монографиях о нью-йоркском дада. Как позднее вспоминала Габриэль Бюффе-Пикабиа, Дюшан и Пикабиа пригласили Кравана выступить с лекцией на выставке Общества независимых художников в “Grand Central Palace” (той самой, где так и не был показан «Фонтан»). Краван явился туда с опозданием, «явно пьяным… Он беспорядочно размахивал руками и начал стягивать с себя пальто… а затем стал расстёгивать брюки». После того как одежда полетела в зрителей (чей «негодующий гул» только возрастал), Кравана бесцеремонно «скрутили и стащили со сцены» полицейские, набросившиеся на него сзади. Только вмешательство Вальтера Аренсберга спасло его от неминуемого тюремного срока11.

Краван, как и баронесса, регулярно нарывался на проблемы с законом из-за своих рефлекторных, предельно телесных перформансов-хулиганств, которые явно шли вразрез с буржуазными – а в самых крайних проявлениях и с авангардными – нормами. Хотя радикализм Кравана, как и в случае баронессы, оказался включён в искусствоведческие штудии нью-йоркского дадаизма – да и то лишь на уровне баек, – должного признания он так и не получил. Будь он как следует представлен в более масштабных исследованиях, помещающих нью-йоркский дадаизм в контекст исторических авангардов, патрилинейные схемы исторического авангардизма, возводящие его первоосновы исключительно (или в основном) к жесту создания реди-мейдов, были бы как минимум поставлены под сомнение. В каком-то смысле может даже показаться, что реди-мейд заслоняет собой более опасные, сосредоточенные на теле подрывные выступления личностей, подобных Кравану и баронессе, – в исторических очерках о дада они обычно осторожно упоминаются лишь как второстепенные анекдотичные персонажи, однако радикальный характер этих выступлений обличает несостоятельность такого подхода. Эльза и Артюр оба жили дадаизмом, самим своим поведением выставляя напоказ расшатывающее нервы влияние модернизированного города, которое и в медицинском/психологическом, и общем публичном дискурсе всем современникам – и в особенности художникам – рекомендовалось подавлять, сублимировать или хотя бы гнать от себя подальше.

Урбанизм и сублимация

Причины американской нервности [или неврастении] сложны, но всё же поддаются анализу: прежде всего – это современная цивилизация… [включая] следующие пять элементов: паровые двигатели, периодическая печать, телеграф, науки и умственный труд женщин.

…Мануфактуры, средства передвижения, путешествия, даже домоводство суть факторы, порождающие шум, и когда все эти элементы сосредоточены, как сейчас в больших городах, они поддерживают… непрекращающиеся вибрации в воздухе… каковые [ведут к]… серьёзным нарушениям на молекулярном уровне [и неврастении].

Джордж М. Бирд, 1881

Кинотеатры, залитые огнями проспекты, и парки развлечений, которыми в той или иной форме может похвастаться каждый американский город, – лишь способы дать измученному и подавленному населению ощущение жизни, но без прямого опыта такого существования: это своего рода духовная мастурбация.

Льюис Мамфорд, 192212

Цитаты из Бирда и Мамфорда служат примерами специализированного (психологического) и общераспространённого дискурса о влиянии современного города на личность. С точки зрения Бирда, горожанин, бомбардируемый слуховыми и физическими ударами промышленной «цивилизации» (не говоря уже о последствиях «умственного труда женщин»!), неизбежно станет неврастеником. Для Мамфорда же американский город побуждает «измученное и подавленное население» искать отдушину в захватывающих театральных зрелищах и прочих увеселениях. Оба они по-разному выражают господствовавшее в конце XIX – начале XX века мнение, согласно которому городские жители испытывают губительный физический и умственный стресс, и всё большее значение в жизни будут просто по необходимости приобретать различные средства, позволяющие противостоять воздействию этого стресса или сводить его на нет.

Для того чтобы выявить суть процессов рационализации применительно к модерности и к модернизму, необходимо подробнее остановиться на теориях сублимации. В эссе «Недовольство культурой» (1929–1930) Зигмунд Фрейд формулирует теорию взаимоотношений между эго и внешним миром. По Фрейду, мы располагаем тремя специфическими механизмами для смягчения факторов, угрожающих эго и связанных с засильем цивилизации (которое, в свою очередь, неизбежно сопряжено с урбанизацией): это сильное отвлечение, позволяющее придавать меньшее значение нашим несчастьям; заменители удовлетворения, уменьшающие их бремя (включая сублимационную стратегию творчества); и, наконец, наркотики, делающие нас нечувствительными к ним (к которым следует отнести опьяняющие субстанции, служившие топливом для легендарных похождений Пикабиа и Дюшана: хотя, как мы видели в случае Пикабиа, злоупотребляя выпивкой и наркотиками, субъект как раз рискует сам загнать себя в ловушку неврастении).

Во фрейдистской модели всякое занятие искусством, соответственно, функционирует как способ сублимации, перенаправления позывов в приемлемые типы социальной коммуникации. Как отмечает Фрейд, «невозможно не заметить, в какой мере культура вообще построена на отказе от первичных позывов, в какой мере её посылкой является неудовлетворение (подавление, вытеснение или ещё что-нибудь?) самых сильных первичных позывов». Тогда сублимация предстаёт самым очевидным и допустимым приёмом, позволяющим субъекту подавить и перенаправить опасные «первичные позывы», заложенные (как следует понимать) во всех людях, но лишь обострённые стрессом цивилизации13.

Сублимация при этом принимает эксплицитно гендерно-ориентированную и нагруженную сексуальным значением форму14. Мы уже видели, что психолог Джордж Бирд указывает на «умственный труд женщин» как одну из главных причин неврастении, свирепствовавшей в американских промышленных городах. У Фрейда женщины оказываются в положении открытого «конфликта с культурой», тогда как «культурная деятельность всё больше и