Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

– разыгрывание своей укоренённой в теле самобытности. Это недвусмысленно относит их к тем, кто отказывается (или не может) подчиняться рационализации субъекта, которая через понятие сублимации распространяется даже на концепции художественной практики, как то ясно показывают аргументы Зиммеля и Фрейда.

Нью-Йорк сквозь призму тела: сублимированный дадаизм

Нью-Йорк! Нью-Йорк! Как хотел бы я в тебя вжиться!

Вот где наука соединяется с промышленностью.

В отважной современности И в Паласах – Шары

Слепят сетчатку

Своими ультрафиолетовыми лучами;

Американский телефон,

И Мягкость/

Лифтов…

Артюр Краван, 1912

Похоже, весь остров [Манхэттен], точно соты, прорыт стремительно несущимися [поездами метро]… Когда я впервые [спустился под землю], мне не терпелось вырваться обратно на поверхность. Не то чтобы я испугался – скорее просто нервничал. Суетливая толпа на платформе не позволяла ни на мгновение сосредоточиться, и я сел в первый же поезд, в который меня впихнули – притяжение черни, как сказал бы [Гюстав] Лебон…

Нью-Йорк переполнен… да, прелестные девушки, слишком много помады и недостаточно одежды… Былой тип американца с бледным лицом уходит в прошлое.

Джеймс Xahekep, 191530

Любопытно, что намечаемые в этих двух цитатах модели (со всеми промежуточными вариантами), на мой взгляд, определяют две господствующие в модернизме тенденции освоения города художником. В случае баронессы и Кравана – это чрезвычайно амбивалентное погружение в толпу (потенциально открывающее путь к женственной/квир-интервенции в городские пространства, как становится ясно из приведённых выше аргументов); у Дюшана, Мана Рэя и Пикабиа – более контролирующий подход «дистанцирования, абстрагирования, сублимации», в терминах Зиммеля. Две эти тенденции, тем самым, могут стать призмой для иного взгляда на работы художников, отождествляемых с нью-йоркским дадаизмом – ведь практически все они являются реакцией на тот или иной аспект промышленного урбанизма.

В том, что касается Нью-Йорка с середины 1910-x по середину 1920-х годов, такими аспектами, в частности, были скорость, шум, грязь и всё более многочисленные толпы – следствие изрывших плоть города туннелей метро, как позволяет заключить описание Ханекера31; непрестанный грохот поездов на эстакадах; стук копыт лошадей, соперничавших с автомобилями за право первыми проехать по извилистым улочкам32; стройки – небоскрёбы росли тогда повсюду, как грибы после дождя (в этот период «вереницы массивных зданий превратили Манхэттен в город каньонов»33); визуальная какофония электричества, струившегося с каждого фонарного столба и вывески на Бродвее; взрывной рост населения и расползавшиеся иммигрантские трущобы; забастовки и масштабные изменения на рынке труда, вызванные укреплением индустриального общества и мобилизацией на фронты Первой мировой. И это лишь некоторые из тех тектонических сдвигов в технологии и психике, с которыми приходилось мириться жителям Нью-Йорка (особенно в более скученных кварталах на юге Манхэттена). Как писал позднее Ман Рэй, «грохот бетономешалок и паровых буров не прекращался ни на минуту», признаваясь – «я подумывал переключиться [в творчестве] с природы на плоды трудов человека… но в новом окружении оживлённого и меняющегося города я с неизбежностью должен был сменить как мою технику, так и образцы для подражания»34.

Для Мана Рэя шум и постоянное движение города стали впечатляющими «образцами для подражания», заставившими его переосмыслить свои методы работы. Баронесса и Краван же, напротив, полностью «вжились» в «отважную современность» Нью-Йорка (если процитировать стихотворение Кравана), воплощая и разыгрывая, как на сцене, его скрежещущий урбанизм. Подобно Ману Рэю, Дюшан и Пикабиа в своём ответе на городское окружение выбирали более или менее сублимационный подход – хотя Дюшан, как обычно, представляет собой сложный и неочевидный случай.

«Большое стекло» Дюшана (илл. 19) вряд ли можно назвать прямым выражением прерываемого в капиталистической культуре потока желания – скорее, комментарием на эту тему. Пыхтящих, бесполезных холостяков, чьи обмякшие агрегаты без остановки выплёвывают любовный газ вверх, к обнажённой невесте, несомненно, можно рассматривать с точки зрения пронзительной – и ужасающей – человеческой утраты, несовершенства и ранимости. Таким образом, «Большое стекло» предстаёт не только аллегорией символической кастрации европейских мужчин в контексте Первой мировой войны, но также метафорической смертью мифа о фаллической повсеместности, который долго обеспечивал белым мужчинам привилегированное положение в культуре Европы и США. Вместе с тем, эта работа также поражает своим настойчиво механистическим и неорганическим характером. «Большое стекло» придаёт строгую форму иррациональным пульсациям современного желания, а полированный отблеск стекла и строгость механических линий агрессивно отметают всякое чувственное взаимодействие с этой сверкающей секс-машиной35. Свершаемый в «Стекле» процесс сублимации настолько буквален и, главное, заведомо обречён на провал, что предстаёт неприкрытой (и действительно выставленной за стеклом) ложью.

Пикабиа также со всей очевидностью выбрал для себя предписанный Зиммелем сублимационный подход (хотя, конечно, его нервный срыв уже указывал на личную неспособность успешно отразить угрозы модернизированного города). Его красноречиво озаглавленная работа «Нью-Йорк, увиденный сквозь призму тела» (1913) передаёт ощущение зыбких поверхностей и глубины физического восприятия Нью-Йорка при помощи кубистской абстракции (илл. 42). И вместе с тем, картина, на которой автор пытается передать телесный опыт в двухмерной, геометрически-абстракт-ной форме, выглядит довольно традиционно (по крайней мере, в контексте авангардной живописи того времени). Искусствовед Питер Конрад так описывает абстракционистский позыв у Пикабиа: «Он вглядывается как сквозь тело Нью-Йорка, так и сквозь своё… Американцы в результате такого процесса медитативного переваривания абстрагируются до уровня машин»36.

Немаловажно, что эта работа, вроде бы обращаясь к отношениям города и тела, в итоге вписывается в рационализирующую, сублимационную структуру модерности, которую мы достаточно подробно разбирали. Город «переваривается» в «теле» Пикабиа. Хотя его личное поведение было в определённой степени антисублимационным (иррациональным), в своём творчестве Пикабиа, наряду с пресыщенным художником Зиммеля или фланёром Бодлера, по-прежнему следует по маскулинной траектории: он видит иррациональные толпы и пространства Нью-Йорка начала XX века, но полностью в них не погружается.

В пику подобным практикам репрезентации, баронесса стабильно и активно превращала себя в подвижный, типично городской символ сексуальной силы. Как и Краван, она погружалась в психическую и материальную логику (или алогичность) города, тем самым радикально преображая её. Сознательно или нет, но баронесса открыто выставляла на всеобщее обозрение то, как товарный капитализм метит тело – и даже порождает новый тип личности, – вместо того, чтобы такие связи отметать (как в механистических образах Пикабиа и Мана Рэя) или игриво отображать их последствия (как в стеклянных диаграммах или реди-мейдах Дюшана)37. Баронесса демонстративно превращала свою жизнь в спектакль, экстравагантно разыгрывая «самобытность» индивида (Зиммель) и создавая искусство из собственного странствующего тела и городских отбросов.