Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

Фланёр, новая версия

Что есть искусство? Проституция.

Шарль Бодлер, ок. 1855

Те, кто любит город – весь, до самых его глубин, – становятся его позором, detraques, нищебродами.

Джуна Барнс, 1936

В товарном обществе все мы – проститутки, готовые продаться незнакомцам.

Сьюзен Бак-Морс

о новом прочтении фигуры фланёра у Беньямина, 198638

Указание Зиммеля на потребность горожанина в «величайшей своеобразности и особенности для того, чтобы это [его] личное спаслось»39, кажется особенно актуальным в случае описанного Бодлером фланёра. Тот, однако, сталкивался с ограничениями, которые оказались сняты – или хотя бы пересмотрены – в рамках городских авангардистских движений начала XX века, прежде всего благодаря таким не знавшим рамок фигурам, как Краван и баронесса. Бодлер в своём эссе 1863 года для описания фланёра (которого он более или менее объединяет с денди) использует метафору из мира машин: «Тот, кто движим любовью к жизни мира, проникает в толпу, словно в исполинскую электрическую батарею… Это “я”, которое ненасытно жаждет “не-я”»40. Фланёр, таким образом, – не только потенциальный вуайерист, он ещё и погружён в наэлектризованную толпу (а теоретики, начиная с Ницше и Гюстава Лебона, в конце XIX века называли всепоглощающую женственность толпы ужасающей41). У фланёра тем самым выделяется «женская» (или, шире, «нетрадиционная» или отщепенческая, иррациональная и ненормативная) сторона, это внешне мужчина – но с тревожно немужскими атрибутами.

Образ действий, а также гендерная и сексуальная идентичность этой фигуры описываются у Бодлера неоднозначно. С одной стороны, не следует сбрасывать со счетов женоненавистнические наклонности поэта, он одновременно фетишизировал и поносил женщин (которые в роли «некоего идола, быть может, ограниченного»42, фланёру решительно чужды) – но с другой, в посвящённых фланёру текстах и в стихотворениях фигура проститутки в конечном итоге подрывает, возможно, бессознательные попытки Бодлера закрепить за художником недвусмысленно маскулинный образ. Как отмечал Вальтер Беньямин в своих размышлениях 1930 года о Бодлере и о парижских пассажах, на определённом уровне тот открыто отождествляет поэта и его двойника-скитальца, фланёра, с проституткой – «Он, к груди города припав, неутомимо ⁄ Её сосёт»43.

Позиция фланёра, к какому бы гендеру ни относил его в своём воображении каждый из теоретиков-мужчин, достаточно амбивалентна, а потому его мироощущение разительно отличалось от того, что Зиммель рекомендовал для борьбы с неврастенией. Он никогда не предстаёт исключительно маскулинным вуайеристом, который, по призыву того же Зиммеля, отстраняется от сутолоки промышленного большого города за счёт «дистанцирования, абстрагирования, сублимации»44. В то же время Бодлер, и Беньямин вслед за ним, пытаются лишить фланёра телесной иррациональности. Подобно безликому товару (олицетворяемому проституткой), фланёр – как и Краван позднее – одну за другой меняет разные амплуа; по Бодлеру, тело фланёра практически растворяется, и он становится чистой фигурой бестелесного обмена – а вот тут его позиция опровергается решительно телесными сменами личин у Кравана.

Однако в другой работе Беньямин отмечает, что проститутка – не только товар, но и агент, торгующий собственной плотью (что оставляет в стороне проблему проституток, работающих на сутенёра): проститутка, добавляет он, «является и продавщицей, и товаром»45. Фланёр, таким образом, имеет отношение к женской фигуре, отказывающейся от сублимации: как пишет Кристин БюсиТлюксман, женственность «нанесена на тело фланёра»46. И, что важнее, несмотря на империалистские поползновения (он переносит свою душу из одного тела в другое, присваивая других, точно колонизатор), фланёр задействует свою женскую сторону, демонстрируя готовность подчиниться капиталистическому режиму обмена. Даже если фланёр стремится к бестелесности товара (непрочного означающего, переходящего из одной виртуальной руки в другую), связь с женственностью наделяет его плотью (в конце концов, проститутка – товар, но функционирует она таким образом лишь в силу своей телесности)47. В этом смысле, как указывает Дайенн Чисхолм в своём блестящем исследовании квир-фланёрства, хотя фланёр и противится «трудолюбивой суете современного мегаполиса», он также погружается в её «опьянение»48. Он одновременно сопротивляется городу – и уходит в него с головой.

В то же время способы опьянения фланёра не отклоняются от духа и буквы капитализма. Фланёр тем самым радикален, но не выходя за пределы; расцветает он, как правило, в рамках логики товарного капитализма. Очевидно, парадигма фланёра чрезвычайно сложна. Необходимо понимать, что значительная часть дискурса, выстроенного вокруг этой фигуры, направлена на придание смысла современной художественной субъективности путём её повторной маскулинизации (лишения её телесности). Это ответ на ту угрозу феминизации всякой субъективности, которая исходит от тоВарной культуры, пытающейся наделить субъект (например, проститутку) телом с целью последующей продажи. На мой взгляд, именно такая феминизация заставляет Зиммеля, Мамфорда и Фрейда утверждать, что субъекту(-мужчине) необходимо задействовать сублимационные стратегии – а именно, отказ от телесности и рационализацию.

Дюшан подошёл к воплощению классической бодлеровской позиции фланёра ближе скитавшейся по городу баронессы или кочевника-Кравана. Он наблюдает – с того удаления, которое рекомендует Зиммель (по выражению Чарльза Шилера, Дюшан «был создан с точностью и чувствительностью инструмента для производства научного оборудования»49). Он никогда не погружался в толпу (и даже в авангардные круги) до такой степени, чтобы ему действительно грозила утрата собственной идентичности – однако с «проституцией», которой, по мысли Бодлера, является «искусство», он флиртовал постоянно. Как я уже говорила применительно к реди-мейдам, всякое его вторжение в поле эстетики тесно связано с товарной системой: реди-мейды со всей очевидностью не уничтожают капиталистический арт-рынок, они в нем участвуют, комментируя его абсурдные противоречия. Если бы они положили конец существованию художественного рынка, Дюшан сам вряд ли смог бы выступать в качестве авторского знака эстетической ценности – в определённом смысле будучи причастным к рационализирующим силам модерности, а не препятствуя им или прерывая их поток. Возможно, несмотря на успешно обыгрывавшуюся им двусмысленность, сегодня Дюшан окончательно закрепился в статусе решительно гетеросексуального художника-мужчины, который, соответственно, легко кооптируется на роль «первоосновы» радикального авангардизма (и постмодернизма).

Баронесса же (как и Краван), напротив, разворачивает персонаж фланёра в бескомпромиссно женском и гендерно неконформном направлении. Такую разновидность экстремального квир-фланёрства Чисхолм обозначает при помощи фигуры detraque. Detraque — тот, кто сломался (глагол “detraquer” означает «вывести из строя, разладить» и тем самым отсылает к теме машины; detraque, подобно нищему или бомжу, «сбился с пути»). Чисхолм отмечает: «…фланёр опьяняется товаром, detraque — отбросами… Detraque [как и фланёр] объективируется, но он одурманен самим процессом деградации, в результате которого он становится “непередаваемым” и непотребляемым»50. Дюшан избежал «употребления» при помощи своего бесконечного кокетливого заигрывания с рынком; ирония спасала его от поглощения проституцией-искусством (хотя, как