Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

для себя телесный контакт с городом и его обитателями. Такое столкновение может быть устрашающим, как свидетельствуют тревожные воспоминания Уильяма Карлоса Уильямса, Джорджа Биддла и других мужчин-модернистов. Но если отдаться ему полностью, оно может также привести субъекта интерпретации к радикально новому открытию самого себя.

Дадаизм с погружением: баронесса как городская скиталица

В Нью-Йорке – когда я зарабатывала на жизнь бесконечным позированием – для меня это было сплошным удовольствием.

Позировать – целое искусство.

Эльза фон Фрейтаг-Лорингхофен, ок. 1924, 1927

Пространство подразумевает, содержит и скрывает в себе социальные отношения. Хотя оно – не вещь, а совокупность отношений между вещами (объектами и продуктами).

Анри Лефевр, 1974

По-настоящему увидеть Манхэттен с высоты сто десятого этажа Всемирного торгового центра… Гигантская масса толпы застывает перед глазами, превращается в текстурологию…

К какой эротике познания можно отнести восторг от прочтения подобной вселенной?..

И, значит, простирающаяся перед глазами необъятная текстурология – всего лишь репрезентация, оптический артефакт?.. Город-панорама – «теоретический», то есть визуальный симулякр), иными словами – картина… Ускользая от воображаемого суммирования во взгляде смотрящего, причудливая сторона повседневности не выходит на поверхность, или же её поверхность – лишь крайняя граница, край, выступающий на фоне видимого… Мигрирующий, или метафорический город вторгается таким образом в ясный текст спланированного и читаемого города.

Мишель де Серто, 198468

Перформанс баронессы – её главный вклад в авангард начала XX века – конкретизировал предельные пространства самой модерности, а также вместо того, чтобы отмести оживлявшие их хаотичные силы, устанавливал с ними диалог. Таким образом, баронесса своей повседневной практикой дадаизма привносила как раз ту «причудливую сторону», которую Мишель де Серто противопоставляет тотализи-рующему влиянию («воображаемому суммированию») рационализированного города – чью сетку бестелесный глаз зрителя на вершине небоскрёба усваивает в чистых (или, как сказал бы Ле Корбюзье, невыразимых) городских пространствах. Однако тот небоскрёб, с которого де Серто разворачивал свою критику такого оптического империализма, непостижимым образом больше не существует: его разрушили те же передовые технологии, которые ранее помогли воздвигнуть эти самые башни. Этот факт проливает новый свет на опасности пространственной рационализации, которую и Лефевр, и де Серто пытались описать, не подозревая, что она вызовет к жизни столь радикальный контрдискурс69.

Понятие «пространственных практик» у Мишеля де Серто и вдохновлённая марксизмом теоретизация городского пространства у Анри Лефевра, надеюсь, помогут нам прояснить процесс жизненного дадаизма у баронессы и его хаотические последствия. Её «повседневная» практика иррационального субъективного вторжения в рационализированные пространства модернизированного города раз за разом подтверждала глубоко человеческий и неизбежно телесный уровень городской жизни, тем самым указывая на глубинные психологические издержки урбанизма, но также выявляя и превознося его вызывающие эйфорию креативные преимущества.

Как пишет де Серто, квинтэссенцией пространственных практик является погружение: перефразируя его идеи, необходимо, ринувшись с высоты, устремиться в толпу70. Расширяя эту модель, мы могли бы сказать, что баронесса усовершенствовала риторику прогулки, иммерсивно передвигаясь по городу и формируя альтернативное «пространство высказывания», радикально гшо^по отношению к пространственным политикам модерности и культурным, а также художественным разновидностям рационализма. Согласно модели де Серто, урбанистическая риторика у баронессы артикулирована трояко, включая в себя: 1) процесс присвоения топографической системы (всё больше устремлённые вверх пространства Нью-Йорка, вместе с тем пересекаемые странствующим исследователем по горизонтальным траекториям, особенно в домодернистском лабиринте улиц Гринвич-Виллидж, где баронесса в разное время жила); 2) пространственное обыгрывание Нью-Йорка как целиком состоящего из инаковостщ 3) имплицитное выдвижение на первый план взаимоотношений между различными общественными ролями – вопреки куда более распространённому тогда формулированию абсолютного различия (женщина/мужчина, гетеросексуал/гей, немецкий враг/французский-английский-американский герой, и пр.) и логике военного времени, довершающей такую дихотомизацию71.

Городской странник осваивает город точно площадку для перформанса, выявляя пределы «надлежащей» современной субъективности (и, хочу подчеркнуть ещё раз, в своей репрезентации пространства исторического авангарда указывая на его ограниченность). Такая модель телесной материализации обнаруживает любопытные параллели с моделью пространственной политики, разработанной Лефевром в книге «Производство пространства» (1974). В частности, Левефр подхватывает полемику Маркса, направленную против склонности капитализма к абстрагированию: например, сведения фланёра до статуса товара, выставляющего себя на обмен среди других субъектов; или, в случае города, абстрагирования пространства под влиянием рационализирующих сил индустриального общества. Конкретно, он выступает за создание таких пространственных практик, которые бы его «де-абстрагировали», восстанавливая висцеральное, весомое отношение тела к пространству. Такие практики отметают капиталистическую тенденцию к фрагментации тела на образы – например, подмену «секса как такового» (так могла бы восприниматься угроза соблазнения в самоперформансах баронессы) «репрезентацией секса» (скажем, секс-машинами Пикабиа). Лефевр развивает свою критику таких абстрагирующих сил, сосредоточивая осуждение на самой репрезентации:

Если существует иллюзия, то оптический, визуальный мир является её составной и составляющей частью, взятой и предвзятой стороной. Он фетишизирует абстракцию, предложенную норму. Он отделяет чистую форму от её нечистого содержания, времени-переживания, времени повседневности и тела, отрывает от их непрозрачной плотности, от их тепла, их жизни и смерти. Картинка убивает – на свой манер. Как все знаки72.

Скажу сразу, я не разделяю несокрушимую веру Лефевра в такой «самостный секс» – как конкретный, заранее заданный дискурс и пространства, в которых он формулируется, – а также платоническое недоверие философа к репрезентации как принижению «реального»73. Вместе с тем предложенная им модель де-абстрагирования пространства кажется мне чрезвычайно полезной для понимания того, как променады баронессы (в её собственном изложении или отражённые в чужих текстах или на немногих сохранившихся фотографиях) сопоставляются с нашим представлением об истории Нью-Йорка того времени или истории нью-йоркского дада – и, шире, с нашим теоретизированием исторического авангарда и его интервенций в поле буржуазного капитализма. Если, по Лефевру, пространство есть одновременно «условие и результат надстройки», тогда можно было бы сказать, что променады баронессы по улицам, салонам арт-сообщества и выставочным пространствам современного ей Нью-Йорка одновременно заданы психическим и материальным структурированием городского пространства того периода – и в таком структурировании участвуют74.

Возьмём хотя бы один конкретный пример. Часто повторяется история «звёздного часа» баронессы, пришедшегося, по словам хрониста Гринвич-Виллидж Аллена Черчилля, на «тот вечер, когда она посетила суаре в честь известной оперной певицы» Маргерит д’Альварес.

По такому случаю баронесса щеголяла в броском платье цвета морской волны. Разгоняя тяжёлый воздух вокруг себя, она томно обмахивалась веером из павлиньих перьев. На голове у неё была водружена крышка от угольного ведёрка, застёгнутая под подбородком на манер шлема. Две горчичные ложки сбоку такого головного убора выглядели, точно перья. Одна