Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

class="p1">Айрин Гэммел в своей книге, основанной как на автобиографии баронессы, так и на множестве других источников, подробно описывает начало её самостоятельной жизни в среде немецких авангардистов на рубеже веков, пытаясь нащупать корни её интереса к выставлению себя напоказ93. Как указывает Гэммел, в период занятия на курсах актёрского мастерства в Берлине в середине 1890-х годов, Эльза Плётц открыла для себя кросс-дрессинг, осваивала мужское амплуа и – в целом – влилась в общую тенденцию расширения гендерных ролей в театральном Берлине того времени. Сама баронесса отмечала позднее: тогда «меня тоже многие считали “геем” – по глупости и наивности, как это обычно бывает в актёрской среде… Пытаясь выделиться, я носила монокль – не вставляя в глаз – у меня просто не получалось, – он просто болтался на шнурке»94. Её связь с квиром на тот момент ограничивалась обладанием знаковым моноклем – и даже ношением его на людях, хоть и не в глазу.

Вращаясь в кругах Штефана Георге, Мельхиора Лехтера, Карла Вольфскеля и архитектора/дизайнера Августа Энделя (который стал её первым мужем) в Мюнхене на рубеже веков, Эльза, как отмечает Гэммел, стала свидетелем их сексуальных экспериментов, открытого гомоэротизма и скрытой гомосексуальности, а также, в случае группировки Вольфекеля “Kosmiker Spectrum”, предполагаемого мужского феминизма, превозносившего страсть и свободную любовь. Члены “Spectrum” были в особенности решительно настроены против рационализма и наследия эпохи Просвещения, отстаивая эксцессы эроса и неоднозначность андрогинности в противовес буржуазной репрессии и строго закреплённым гендерным ролям. Баронесса со своей типичной едкостью выявила претенциозность этой группы, отмечая, что «в любом искажении – искривлении – извращении им виделся символ скрытых тайн существования – ведь все они были сентиментальны – утратили всякое разумение и познавали всё лишь наполовину, ухватками и урывками – неврастения заблудшего секс-калеки казалась им “святостью”»95. Из всех участников группы баронесса единственной уже поняла, как опасно романтизировать образ неврастеника и «секс-калеки» – не превратиться самой в такого ей помогала лишь неукротимая сексуальная энергия.

В 1900 году Эльза познакомилась с Энделем, центральной фигурой движения “Kunstgewerbler”, схожего по направленности с британским “Arts and Crafts” и пытавшегося использовать авторское декоративно-прикладное искусство для продвижения общей культурной революции. Примечательно, по словам Гэммел, что в Италии в 1898 году Эльза сама начала работать над покроем одежды, а вместе с Энделем она уже изготавливала замысловатые арт-костюмы и демонстрировала их в рамках перформансов – они стали частью того, как она являла себя миру96. В этот период она также пересекалась с такими экстравагантными апологетами самоперформанса, как Беньямин Ведекинд, «прославившийся» тем, что мочился и мастурбировал на сцене, и графиня Франциска цу Ревентлов, известная своими впечатляющими костюмами, радикальным промискуитетом и критикой собственнического отношения мужчин к женщинам97. Сексуальная самопрезентация баронессы явно шла наперекор тем самым буржуазным представлениям о подобающих проявлениях женской сексуальности, которые Эльза отвергла, сбежав из дома от отца и мачехи.

В это же время расцвела и ненасытная сексуальность Эльзы. Вскоре после переезда в Берлин в 18-летнем возрасте она заразилась гонореей, а позже – сифилисом. По её собственному признанию в автобиографии, в то время она была «одержима мужчинами по уши – нет, я тонула в этом с головой – эта одержимость пронизывала мой мозг, просто из глаз лезла»98. Однако одержимое влечение Эльзы к мужчинам никогда не формулировалось как пассивность или зависимость – оно всегда было неотъемлемой частью её постоянного стремления перекроить пространственные (и человеческие) отношения вокруг неё. Её сексуальную агрессию отличала та же «причудливая сторона», которую де Серто считал характеристикой повседневного блуждания, придающего новое телесное измерение рационализированным городским улицам.

Ненадолго задержавшись в Италии и Кентукки, баронесса в конечном итоге обосновалась в Нью-Йорке. В разное время она жила и/или работала в Гарлеме, в “Broadway Arcade Building” напротив нынешнего “Lincoln Center” и на 18-й стрит – но, главное, в северной части Гринвич-Виллидж, на 14-й стрит. Улицы «Деревни», наряду с салоном Аренсбергов, станут главной сценой для её променадов и перформативных взаимодействий с окружающей реальностью на протяжении того десятилетия, что она провела в Нью-Йорке.

В начале 1910-x годов Гринвич-Виллидж превратилась в Мекку для радикальных мыслителей и художников-авангардистов определённого толка. Там располагалась редакция чрезвычайно политизированного социалистического журнала “The Masses”, там увенчанная тюрбаном и в целом культивировавшая экзотический стиль светская львица Мэйбл Додж устраивала в своей квартире на Вашингтон-сквер салоны, где обсуждались фрейдизм, контроль над рождаемостью, кубизм, социализм и другие жгучие темы дня; художники «Школы мусорных вёдер» также в основном обретались в районе 14-й стрит". Как выразилась Джуна Барнс в одном из своих остроумных описаний жизни в Гринвич-Виллидж, если большая часть Нью-Йорка «своей бездуховностью напоминала универмаг», «Деревня» позволяла «унестись мыслями прочь»100. В лучшую пору своего истинно богемного существования с начала по середину 1910-x годов Гринвич-Виллидж с её лабиринтом извилистых домодернистских улиц и невысокими домиками уже вызывала менее сублимированную реакцию на урбанизм, нежели расчерченные по сетке, рационализированные улицы остального города.

Барнс предлагает нам описания некоторых характерных персонажей «Деревни» (собственно, их же Делл обвинит в начале коммерциализации тамошней богемы): это Бобби Эдвардс и его “Crazy Cat Club”, Гуидо Бруно со своим журналом и псевдоартистической «мансардой», а также такие экстравагантные фигуры, как появлявшаяся временами Клара Тайс, щёголь барон де Мейер и, разумеется, баронесса101. Ещё до объявления сухого закона – но в особенности после – Гринвич-Виллидж всё больше становилась известна как идеальное место, где можно было выпить и повеселиться, где был нередки кросс-дрессинг и смешение самых разных социальных «типов» (от геев и чернокожих – в основном тех, кого нанимали играть джаз в клубах, – до бродяг, старьёвщиков, мидинеток и, разумеется, художников-авангардистов)102. Семена для взошедшего вскоре «Века джаза» были посеяны в 1910-x годах на бурных вечеринках в Гринвич-Виллидж.

Участниками одной из самых скандальных эскапад в «Деревне» – с типично богемным духом «весёлого дура-каваляния», по словам Парри, – стали Дюшан, Джон Слоун (художник «Школы мусорных вёдер»), ученица Слоуна Гертруда Дрик и трое их друзей – театральных актёров; случай этот часто приводят как пример дикарства и богемности художников Гринвич-Виллидж103. Как рассказывают, в 1916 году эта группка посреди ночи взобралась по внутренней лестнице Триумфальной арки на Вашингтон-сквер, нарядила её воздушными шарами и китайскими фонариками и под залпы игрушечных пистолетов прочла декларацию независимости, провозгласив «Деревню» «вольной республикой» и «зоной, свободной от распрей»104. Эта весёлая интервенция (во что, впрочем, так до конца и не было ясно) была увековечена Джоном Слоуном на его гравюре «Заговорщики Арки» (илл. 50).

Как становится понятно