Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

культурой», что сублимация обычно перестаёт помогать, когда источником страдания становится собственная плоть113. За креативными действами Кравана и баронессы – по крайней мере, как нам кажется сейчас, по прошествии восьмидесяти с лишним лет – стояла глубоко травмированная субъективность. Тесная связь Кравана с собственным телом – можно даже сказать, одержимость им – чувствуется во всех его текстах и проявляется во всех публичных выступлениях и перформансах. Заявленные им роли поэта и боксёра сплавляют воедино творческую энергию с сугубо физической (и самым радикальным образом совмещают в одном теле две внешне несовместимые формулировки маскулинной субъективности). Пикабиа в одном из выпусков «391» за 1917 год задавался вопросом: Краван – «человек светский или ковбой?», а Лой отмечала: «Своими гладкими чертами он напоминал гомосексуала»114. «Нетрадиционность» Кравана казалась результатом травмы, нанесённой ему самой современной жизнью; все его дадаистские выступления словно направлены на обнажение противоречий буржуазной культуры в период сначала назревавшей, а затем и разразившейся мировой войны.

Баронесса также преодолевала вызовы модерности, подпитывая телесностью свои тексты и появления-перформансы в обществе. В своей автобиографии она подробно описывает детство, пронизанное ментальным и физическим насилием со стороны отца115. Однако её общее неврастеническое отношение к жизни и, в частности, нервный срыв 1923–1924 годов вскоре после переезда из Нью-Йорка в опустошённую войной Германию времён Веймарской республики были со всей очевидностью вызваны не только этими детскими травмами, но и продолжавшимися попытками найти себя в дебрях урбанистического индустриального общества – а также идеологий и пространств авангардизма, – творчески используя тело и ум женщины.

Приводя все эти описания, я не пытаюсь показать, что Краван и баронесса попросту облекали в конкретную внешнюю форму травмы детства, или выставить их всего лишь жалкими или беспомощными носителями такого травматизма: оба они отказывались представать жертвами людей или обстоятельств (по словам баронессы, «для жертвы я просто не гожусь… жертва полна злости – и мрака – я же призвана излучать сияние, поскольку я прекрасна по своей природе»)116. Я скорее пытаюсь вновь обозначить тут стратегию выведения на поверхность сублимированных травм современного города: вместо того, чтобы сублимировать собственное страдание (в терминологии Фрейда, воплощать образы своей фантазии, проводя их в репрезентации117), оба они выворачивали наизнанку свои тела, самым экстравагантным образом разыгрывая вписанную в них травму. Таким образом они задействовали тот самый способ существования в рамках модернизированного общества, который, как опасался Зиммель, мог исчезнуть под напором города – способа, допускающего, что «самобытность и оригинальность, которая в конце концов свойственна так или иначе всякому, могла выразиться в условиях данной жизни»118.

То, насколько каждое такое открытое задействование воспринимается, переживается и/или выстраивается как женственное или гендерно-ненормативное, к настоящему моменту наших рассуждений должно быть очевидно. Как пример, уже вне связи с авангардными группами, популярная пресса того времени часто отождествляла любые социальные перемены с фигурой Новой женщины, которая, казалось, символизировала все угрозы, связанные с урбанистическим индустриальным обществом119. Так, в 1917 году автор статьи (без подписи) в “New York Evening Sun”, – как знать, может, им была эдакая Новая женщина, – описывает типичную «современную женщину»: Мину Лой, поэтессу и художницу участвовавшую в многочисленных манифестациях или сотрудничавшую с журналами нью-йоркских дадаистов и впоследствии вышедшую замуж за Артюра Кравана незадолго до его исчезновения120. Как отмечает автор, Лой пишет «верлибры», расписывает абажуры и рисует обложки журналов, играет на сцене (в составе труппы “Provincetown Players”) и сама создаёт свои костюмы для сцены и выходов в общество. Возможно, в случае Лой – поразительно яркой женщины, наполовину еврейки из Англии, писавшей для “The Masses” (как корреспондент в Италии) с самого начала публикации журнала, – её интерес к радикальному перформансу и поэзии, а также идеям феминизма, объясняется её маргинальным статусом женщины и еврейки в английской культуре, а также пребыванием во Флоренции, где она вращалась в кругу футуристов, а её любовником был сам Филиппо Томмазо Маринетти121. В конечном счёте, как утверждается в статье “Sun”, современная женщина, подобная Лой, «набрасывается на жизнь и не стыдится своих чувств». Завершается заметка цитатой самой Лой: «Кто не жил в Нью-Йорке, не жил в Современном мире»122.

Фигура Лой оказывается в центре целой сети взаимосвязанных дискурсивных терминов гендера, сексуальности, урбанизма и модернизированного общества. В то же время, у Лой было несколько детей (в том числе дочь от Кравана)123, и некоторые образцы её творчества легче подпадают под определение «приемлемых» женских поделок (значительная часть статьи посвящена работе Лой над костюмами, и автор с некоторым облегчением констатирует, что те выглядят скорее стильными, нежели «причудливыми»), а потому в контекстуальные рамки Новой женщины она вписывается куда удобнее, нежели баронесса – та, по всем описаниям, заигрывала с такой крайней неврастенией, что её зачастую считали сумасшедшей. Лой, как и многие подобные ей Новые женщины, участвовавшие в деятельности различных исторических авангардных групп (хотя, как правило, и на полях), сохраняла принятые в обществе отличительные женские черты, а потому в конечном итоге не несла заметной угрозы маскулинистским позициям, по-прежнему доминирующим в этих авангардных движениях (особенно в футуризме).

Другие женщины, близкие к Дюшану, Ману Рэю и Пикабиа – от Габриэль Бюффе-Пикабиа до Луизы Аренсберг, Ивонн Кротти, Адон Лакруа, Кэтрин Дрейер, Флорин Стеттхаймер, Беатрис Вуд и др. – также оставались верны традиционной роли подруги-помощницы или, по крайней мере, скрывали свои заметные творческие достижения под маской приемлемого для женщин поведения. Эти замечательные женщины оставляли более или менее все решения за мужчинами. Ни одна из них не сплавляла своё искусство и сексуальность или опыт жизни в городе так агрессивно, как баронесса. (Что любопытно, лесбиянки, решавшие всё сами за себя, – Джуна Барнс, Маргарет Андерсон, Джейн Хип и им подобные – это уже совсем иная история).

Ещё одним примером того, как баронесса соединяла воедино искусство и секс, может послужить описание одного случая в мемуарах Джорджа Биддла – рассказ о том, как баронесса попыталась соблазнить его в своей квартире,

[доверху забитой] странными реликвиями, которые она за многие годы натаскала из нью-йоркских канав. Скобяная посуда вразнобой, автомобильные шины, выкрашенные золотом овощи, десяток оголодавших собак, картины на целлулоиде, пепельницы – кошмарный мусор, который она с её обострённым восприятием считала предметами классической красоты… С баронессой было не поспорить.

Пока я оглядывался по сторонам, отчасти с восхищением, но по большей части остолбенев от ужаса, она подошла ко мне вплотную: в нос мне ударил запах её грязного тела. На её искажённом гримасой лице промелькнуло выражение жестокости – но вместе с тем и страха.