Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

Она едва усмехнулась, словно вынырнув из какого-то своего кошмара. Медленно обвив меня, точно удав добычу, она присосалась своими влажными губами к моим. Меня всё ещё трясло, когда, скатившись по тёмной лестнице, я оказался наконец на 14-й стрит124.

Биддл выразительно передаёт тот ужас, который баронесса (с её «белёсо-голубыми безумными глазами») наводила на художников-мужчин, но также, что немаловажно, признаёт отличавший её мощный сплав крайнего эмоционального «мучения», либидо и чрезвычайной креативности. Необычно также и то, как Биддл хотя бы намёками указывает на собственную ограниченность как одну из причин своей неспособности завязать отношения с баронессой.

Как отмечала Пегги Фелан, «возможно, наши тела становятся по-настоящему нашими, когда мы признаём питающую их травму»125. Таким образом, для Биддла тогда – как и для меня самой сейчас – баронесса предстала «своей», обнажив собственную травму (потому-то она вызывала и продолжает вызывать испуг)126. Отбрасывая эстетический радикализм всё ещё чинной женской фигуры, такой как Лой, баронесса физически, психически и интеллектуально пересекла финальную границу и самого авангардизма. Думается, именно это поневоле отважное актирование городской травмы и неврастении привлекало к ней людей на протяжении всей её жизни – и одновременно отталкивало, так, что те бежали, куда глаза глядят, в ужасе от столкновения с живым воплощением – зеркалом – их собственной раздробленной или поставленной под сомнение субъективности (как писал Уильямс, его друг, писатель Уоллес Стивенс, «приезжая в город, из-за неё дальше 14-й стрит и носу не совал»127). Разыгрывая безумную, гендерно-ненормативную, десублимированную городскую неврастению, она шла по пути, который помогает мне через глубинную связь с ней искоренить некоторые из моих собственных панических реакций на (позднюю или пост-) урбанистическую американскую культуру.

Неврастенические скитания и растворение «истории искусств»

[Баронесса] могла – на пляже, том самом пляже в Кротуа, остановиться у разлагающейся туши утопленной собаки – и, тыча палкой ей в рёбра – задаваться вопросом, как «там всё устроено». Эта чисто «немецкая грубость» была отчасти её сильной, [но и] во многом отталкивающей стороной – там, в отеле – поскольку пользоваться туалетом было решительно нивазможно [sic], она справила свои утренние потребности на листе газеты и выставила его за окно – рассказывая мне об этом за обедом, она с немалым торжеством и весельем закатилась своим хриплым смехом – она «отплатила» заведению за их туалет единственно естественным для её грубости способом.

Джуна Барнс, 1933

[Во время долгой прогулки], мы больше не являемся собой…

Кто же настоящий Я: тот, кто стоит на тротуаре в январе, или – на балконе в июне? Я здесь или там? Или никто из них не является мной, ни здесь, ни там, но нечто столь разнообразное и блуждающее, что лишь когда мы даём волю своим желаниям и позволяем им идти собственным путём, мы и становимся собой?

Вирджиния Вулф, 1927128

Рассказы о физической реакции баронессы на окружающую жизнь заново обращают нас к дерьму дадаизма – которое, в общем и целом, было сублимировано в канонических отчётах о манифестациях нью-йоркской группировки. Баронесса же буквально использует собственные экскременты (тогда как Краван обещал съесть свои)129. С её подтекавшим, зловонным, гротескным телом и экстравагантными костюмами, смётанными наживо из городских отбросов и ворованных товаров, баронесса разыгрывала на сцене своей жизни иррациональную, антимаскулинистскую и радикальную квир-субъективность, намеренно шедшую «против шерсти» абстрагирующих пространств Нью-Йорка и изрезанной фаллическими небоскрёбами линии его горизонта. Своей «грубостью», по выражению Барнс, баронесса являет идеальный пример опыта травмированной телесности, который следовало бы перенять тем из нас, кто собирается и дальше развивать и продвигать проект разложения рациональных пространств модерности (а теперь и постмодерности), совершая своего рода «долгую прогулку» по улицам – реальную или виртуальную. Вдохновляясь выразительным одноименным эссе Вулф, несложно убедиться, как радикально такие скитания – если в них действительно задействован человек, открытый миру вокруг него (иными словами, если это настоящее скитание, а не движение к точке назначения с заданной целью), – способны раскрыть этого человека: «Я здесь или там?»

В завершение этой главы, соответственно, я хотела бы полностью отдаться моему собственному искусствоведческому скитанию и признать моё чрезмерное самоотождествление с травмой и страхом, полностью проецируя себя в личину баронессы. Финальный раздел этой главы представляет собой фантазию на тему её «пространственных практик» в Нью-Йорке, призванных пробудить к жизни новые, иррациональные ассоциации (или, как минимум, заново вывести на поверхность ту сублимированную иррациональность, которая всегда таилась прямо «под кожей» буржуазной популярной культуры, высокого искусства и даже, как мы могли убедиться, того, что именовалось радикальным авангардизмом). Я подражаю тону и ритму баронессы, перенимаю наваждения, которыми дышала её автобиографическая проза – резкая и жестокая в своей горечи, но также забавная и проницательная130.

Как точно сформулировала это Вулф, такое (в моём случае – виртуальное) блуждание по улицам привносит ужасающую свободу в некогда плотную связку тела и разума скитальца. Я полностью принимаю ужас такого расчленения, противясь желанию уцепиться за надёжное и знакомое:

В каждую из этих жизней можно было бы проникнуть довольно далеко, чтобы создалась иллюзия, будто человек не привязан к отдельному разуму, но может на короткое время, в течение нескольких минут, примерить тела и мысли других. Такой человек мог бы стать прачкой, трактирщиком, уличным певцом. И что может быть сладостнее, чем оставить проторённые дорожки личности и избрать тропинки, пролегающие под кустами ежевики и под густыми зарослями деревьев, ведущие в самую чащу леса, где живут дикие звери, наши собратья?131

«Оставляя проторённые дорожки личности», моё перевоплощение позволит читателю (я надеюсь) почувствовать фантастический, разъятый, иррациональный поэтический голос баронессы, сплавляя этот голос с воображённым скитающимся телом – и в то же самое время проводя в действие открыто искусствоведческую проекцию, которая сознательно отвергает претензию на объективность, столь фундаментальную для самой дисциплины истории искусств. Разумеется, таким отказом я не собираюсь обесценить все заявления, сделанные мной в книге до сих пор – но скорее хочу показать, что их следует рассматривать в связи с личностью писателя/искусствоведа и тем, что она пытается – или намеревается – сказать. Вряд ли, прочтя эти строки, вы «узнаете» меня лучше, чем я «познала» баронессу (к этому-то я как раз не стремлюсь!). Мне лишь хотелось, чтобы читатель держал в уме следующее: всякий