Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

в будущее. Фигуры прошлого оживают лишь в созвучии с нашими собственными нуждами и жизненными перипетиями; окружая себя историческими анекдотами, мы создаём подушку безопасности, защищающую нас от травм повседневности – травм, которые сегодня, в эпоху постурбанистического постмодерна (в условиях террористической агрессии и угрозы ядерного холокоста) принимают такие формы, каких нью-йоркские дадаисты и представить себе не могли – и от вызывающего устойчивую тревогу ужаса перед неминуемой во все века смертью. Наша потребность в описании и изучении истории произрастает из необходимости «держать смерть в узде»3.

Если баронесса – цитируя столь меткую фразу Барнс – подобна «смерти, повёрнутой вспять», то рассказ о её жизни возвращает нас к какому-то новому началу. Беньямин понимал, что изучение истории может стать политическим жестом, если критически переосвоить обрывочные эпизоды из прошлого так, чтобы изменить наши представления о будущем; если отслаивать – будто отшелушивая кожу – идеологические пласты настоящего, пока под ними не обнажится скелет прошлого (естественно, прогнувшийся под счищенной плотью настоящего)4.

Беньямин, как утверждал его соратник Теодор Адорно, тосковал по такой истории, которая бы извлекала «сокровенную душу» из «отчуждённого, материализованного, мёртвого мира» застывших эстетических форм, позволяя найти смысл будущего5. Эта история из мёртвого мира в точности соответствует сублимационным художественным практикам Зиммеля, а те в свою очередь (как я уже отмечала выше) противопоставлены десублимационному, иррациональному, прожитому неврастеническому дадаизму баронессы. А стало быть, история из мёртвого мира противоположна и тому, что я, в какой-то мере опираясь на модель Беньямина, надеюсь, сумела изобразить в моей столь же неврастенической истории искусства, где на костях прошлого всё ещё виднеется множество обрывков плоти. Это – иммерсивный подход к изучению истории, при котором на смену пассивному созерцанию прошлого приходит «деятельное исследование путём многократного практического применения»6. Собирая, так сказать, исторические лоскутки, Беньямин вывел понятие истории «из бесконечного отдаления в бесконечную приближённость»7. И надеюсь, в этом довольно странном и нарочито неровном тексте (сплошь пронизанном иррациональными порывами) мне удалось запустить аналогичный процесс, как бы вытаскивая историю на резкий постмодернистский свет в попытке приблизить её к нам.

Я не собиралась препарировать нью-йоркский дадаизм или формулировать очередную трафаретную теорию авангарда, взяв за основу только один его аспект. Если уж на то пошло, я пыталась дать отпор понятному, но весьма зашоренному стремлению выстроить деятельность бессчётного множества художников и писателей, причастных к этому течению, в некую окончательную, связную фабулу – фабулу, из которой вполне ожидаемо вычёркиваются все нежелательные, иррациональные, маргинальные элементы. В этом исследовании я, наоборот, старалась вывести на поверхность все недоразумения и противоречия нью-йоркского дада.

Я хотела вернуть этой необузданной, невозможной культурной фазе присущую ей иррациональность: гротескную, смердящую, исключительно телесную (и безоговорочно смертную) плоть, которая заполняла собой, опровергала и переделывала, казалось бы, рационализированные концептуальные ⁄физические пространства индустриальной городской модернистской среды. Для этого я обратилась к личности баронессы (отождествляя себя с ней и в то же время проецируя себя на неё), увидев в ней фигуру, начисто лишённую рациональности и тесно взаимодействующую с пространствами модернистского авангарда и, в частности, нью-йоркского дада. С помощью полного погружения (моего погружения в неё и её погружения в нью-йоркскую жизнь времён Первой мировой – по крайней мере, в ту жизнь, которую я себе представляю) я пыталась расшатать формальную и действительно рационализированную логику истории искусства как таковой. Хотя бы отчасти. (При этом, как уже, должно быть, стало понятно, мне пришлось бороться – и далеко не всегда успешно – с собственным устоявшимся восприятием Идеологического Аппарата Государства, каковым предстаёт История Искусства.)8

Я намеренно заострила внимание на том, как трудно мне было найти внятное описание для баронессы и её нью-йоркского окружения, и провела параллель с мучительными попытками вычленить собственное «я» на фоне моих же неврастенических физических реакций на шум, жару, вонь, скорость, пространственные формы и превратившиеся в хиазм электронные взаимоотношения с людьми в эпоху постурбанистического постмодернизма – того постурбанизма, ярким образцом которого исследователи признали, как я уже писала в предисловии, город Лос-Анджелес, где я жила, заканчивая работу над этой книгой9. В наш век постмодернизма мы и сами раздроблены, расколоты на части, но уже по-другому, мы заблудились в постмодернистских переулках-симулякрах среди всевозможных контактов в интернете и многократно прокручиваемых новостных роликов, которые демонстрируют нам самолёты, врезающиеся в башни, массовые убийства в Афганистане и Ираке и прочие катастрофы, переполнившие этот глобальный капиталистический постурбанистический мир в начале XXI века. Все мы тут настоящие неврастеники10. Мы слишком много знаем и в то же время не знаем ровным счётом ничего. И на мой взгляд, при таком раскладе неврастеническая история искусства гораздо уместнее, чем любое исследование, якобы дающее исчерпывающие ответы и рисующее «достоверные» картины прошлого.

В заключение я бы хотела высказать несколько – совсем ещё пунктирных – мыслей о точках пересечения между женскими особенностями, квир-культурой, иррациональностью и миром, который населяют и создают художники. Барнс подобрала выразительные эпитеты для описания тех безотчётных чувств, какие вызывало у окружающих физическое присутствие баронессы: «Она обладает странной красотой… она вселяет пронзительный страх… она – “подданная ужаса“, современный человек без родины»11. Баронесса и привлекала, и в то же время внушала трепет, и этими своими сексуализированными променадами и словесными выпадами она добивалась того, чтобы узел, который связывает художника, гения, фланёра и проститутку – и из которого (как заметил Беньямин) сформировались культурные формы модернистской эпохи, – начал распутываться.

А значит, посмертная маска баронессы здесь для того, чтобы показать нам сегодняшнюю маску жизни. Ведь она – та деталь, тот «череп», который позволяет нам увидеть, насколько актуален и важен сейчас этот прожитый нью-йоркский дадаизм времён Первой мировой. Баронесса и сама в 1926 году – вероятно, незадолго до переезда в Париж – написала Барнс такие щемящие строки: «Нелегко смотреть самоубийству в глаза, хоть я и не боюсь смерти… Почему же жизнь – такой ад? Ад – это сердце, трепещущее во враждебном пространстве». Однако именно невероятная способность баронессы противостоять сокрушительным силам («враждебному пространству») городской индустриальной модернистской среды и позволила ей выжить в творчестве (разумеется, до тех пор, пока её не настигла смерть). В том же письме она добавляет с надеждой: «В Париже я стану другой. Не дрогнув, выйду из Ада. И буду жить вечно»12. Благодаря таким рассказам баронесса и продолжает «жить» вечно в истории, как часть истории, найдя новое воплощение в моих неврастенических фантазиях13. Таким образом, она вдыхает живую силу в деятельность своего нью-йоркского дадаистского окружения и напоминает нам о том, как