Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

Каталог “Sharper Image”, реклама устройства для звуковой терапии “Sound Soother”, 2002160

Покрывшись бисеринками пота, я изнемогаю от лос-анджелесской жары в середине июля, из головы нейдут скитания баронессы по улицам Нью-Йорка восемьдесят пять лет назад, но я забываю обо всём, получив (без всякого запроса) новый каталог “Sharper Image” и наткнувшись на приведённую выше рекламу аудиоколонки “Sound Soother” за 129.95 долларов. Она предлагает «богатый выбор» звуков, призванных «помочь [потребителю]… успокоиться, расслабиться, прояснить ум и вернуть себе ощущение молодости»: среди них – шум водопада, волн океана, дождя – и биение материнского сердца. В особенности ироничным, если вспомнить распространённые в начале XX века рассуждения о городе как причине травм и неврастении, выглядит предназначенный специально для нью-йоркцев звук «Города». Если вспомнить о моём собственном городском (или постурбанистическом) калифорнийском местоположении, кажется забавным также, что калифорнийцев призывают маскировать гудки автомашин при помощи звуков рассекающей воду доски для сёрфинга. Оставив в стороне соображения о том, что комнаты с видом на море в Калифорнии сейчас становятся доступны только очень обеспеченным людям (целевой аудитории “Sharper Image”?), следует отметить, что эта реклама говорит нам вот о чём: Нью-Йорк до сих пор воспринимается как место типичного городского опыта, а мы сами (или большинство из нас) сейчас до такой степени урбанизированы (или постурбанизированы), что звуки города могут показаться столь же успокаивающими, как и возвращение в утробу матери161. Возвращаясь к фрейдистской теории жуткого, обсуждавшейся во второй главе, город сейчас, получается, предстаёт уже не unheimlich, а самой квинтэссенцией домашнего уюта.

Как писал де Серто, «места – это раздробленные, замкнутые на себе истории; фрагменты прошлого, скрытые от прочтения другим; сжатые мгновения – их можно развернуть, но они так и остаются нерассказанными историями, неразгаданными ребусами – в конце концов, это символы, вросшие в боль или наслаждение тела»162. Нью-Йорк в 1910-x, по словам Джуны Барнс, «своей бездуховностью напоминал универмаг»; добавим, одним из бесконечно циркулировавших в нём тел-товаров было тело баронессы с инкапсулированной в нём болью – хотя она также настойчиво отстаивала и свой статус нонконформиста, потребителя и производителя163. Изучая тексты, фотографии и предметы искусства, мы не можем до конца прочесть тело баронессы – мы не в силах обратить трезвый и взыскательный взгляд на значение (или даже значения) нью-йоркской версии дадаизма и/или множественные, порой противоречащие друг другу истины, заключённые в лабиринте аллей, площадей и в художественных или политических акциях протеста в Нью-Йорке времён Первой мировой. Но пройдясь, практически буквально, по следам баронессы, мы, по выражению де Серто, воспроизвели её пространственную практику, перенёсшись сквозь призму желания и идентификации в мифические структуры дада – структуры, в конце концов, наложенные на бетонные коридоры реальных городов (которые сами являются мифическими структурами человеческого движения, одновременно концептуальными и воплощённо-телесными).

Пространственная практика, заключает де Серто, «повторяет ликующий и бессловесный опыт детства – быть, в том месте, другим и идти к другому»134. Баронесса – не знавшая меры, экстравагантная, демонстративно сексуальная и неврастеничная автор⁄художница – испытывала на прочность заявленную нью-йоркскими дадаистами готовность нарушать условности. Эти художники заворожённо и испуганно наблюдали за её гипертрофированным воспроизведением той радикальности, которую они называли своей, вместе с тем, надёжно пряча её – сублимируя – в репрезентации. Из-за своей маргинальности – в городе как таковом и по отношению к дадаистской группировке, в частности, – баронесса, на мой взгляд, представляет собой идеальную фигуру, позволяющую воссоздать сложную природу перверсий и исключений как самого дадаизма, так и одного из тех городов, что послужили питательной средой для его неврозов.

Баронесса обозначает пределы того физического и психического пространства, что именовалось Нью-Йорком, – и также указывает, насколько оно оказалось шире воображаемых пространств дадаизма, свернувшегося в кокон своей маскулинистской ограниченности. Баронесса, беспечно танцевавшая на крайних порогах культурных махинаций дадаизма, и была этим «другим» и «шла к другому» – тогда как её сподвижники сидели себе в тепле и навеселе, братаясь и кутя в своих подпольных нелегальных кабаках. Словно предвещая призыв Вулф, а затем де Серто, баронесса драматически разыгрывала собственную шутовскую инаковость на своём уже чуждом времени теле – и посредством его. Она выводила радикальную неуверенность дадаизма за пределы надёжно заключённых в рамки, хотя так и не утолённых потоков желания дюшановского «Большого стекла», фаллических объектов Мана Рэя или феминизированных механоморфных рисунков Пикабиа. Баронесса – detraque, барахольщица, бродяга – становится радикальным, но при этом очень характерным олицетворением смещённых понятий гендера, класса, расы и нации, определявших опыт современной городской жизни в Нью-Йорке времён Первой мировой: она и продавщица, и товар, и производитель/созидатель в одном лице.

5. «Смерть, повёрнутая вспять»: Предварительные итоги

Всё несвоевременное, мучительное, неудачное, присущее истории изначально, складывается в черты некоего лица – вернее, черепа… В этом самом упадочном его природном облике весомым вопросом загадки звучит не только природа человеческого бытия вообще, но и биографическая историчность отдельного человека.

Вальтер Беньямин, ок. 1916–1925

Анекдот – [это] скелет жизни.

Джуна Барнс, 1916

Высокий орлиный нос, способный учуять любые запахи, глубоко посаженные пронизывающие зелёные глаза, зловеще сладострастный рот… и сильное, жилистое, выносливое, неисправимо немецкое тело…

[У баронессы был] твёрдый, прочный, тяжёлый череп, как у римского императора, тело, выпрямленное в настороженной нерешительности…

При взгляде на баронессу напрашивалась мысль о смерти, повёрнутой вспять.

Джуна Барнс, 19331

В траурной посмертной маске баронессы, сделанной по заказу её подруги Джуны Барнс после того, как баронесса умерла при невыясненных обстоятельствах, отравившись газом в своей парижской квартире 14 декабря 1927 года, можно увидеть аллегорическое отображение истории, приобретающее, как сказал Беньямин, черты человеческого черепа (илл. 52)2. Череп похож на посмертную маску, поскольку в ней уже – пусть даже плоть ещё покрывает кости – угадывается зловещий контур того, что под ней (того, что не тронут черви). И череп, и посмертная маска вызывают двойные ассоциации: с минувшей жизнью – жизнью, которую, надо полагать, кто-то где-то должен помнить от начала до конца, и с предстоящим небытием или же (если религиозные убеждения допускают такой вариант) с вечной благодатью или адскими муками. И череп, и маска будто символизируют наше жгучее желание увековечить в истории своё или иное «я» (отголосок анекдотов и баек, если угодно) в попытке опровергнуть неизбежность собственной смерти.

Мы пишем и изучаем историю, потому что хотим выстроить такое прошлое, в котором найдётся место нашей вере