Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

из приведённого выше комментария Делла, к 1919 году, с введением сухого закона, Гринвич-Виллидж казалась почти целиком ориентированной на туризм с растущим числом «клубов», «чайных» и прочих подпольных заведений, где спиртным торговали незаконно (по словам Барнс, «в конце концов, важно не где человек моет шею – а куда приходит промочить горло»)105. Наркотики в Нью-Йорке тогда также найти было несложно, что подтверждает случай Пикабиа – и воспоминания поэта Кеннета Рексрота о баронессе как о «хэппенинге одной актрисы… [она] курила марихуану из большой немецкой фарфоровой трубки, куда, наверное, помещалось пол унции, а то и больше»106.

С наступлением «Века джаза» Гринвич-Виллидж лишилась многих своих креативных фигур (некоторые переехали в Париж, став позднее «потерянным поколением», по выражению Гертруды Стайн), ещё большее число попросту отошло от радикальной политической ангажированности. Дальше к северу набирал популярность Бродвей и его театральный квартал107, начинался расцвет Гарлемского ренессанса – Гарлем становился местом паломничества (белых) художников и музыкантов из южного Манхэттена, стремившихся расширить свои горизонты, подхватывая тренд «экзотизма», который они видели в культуре чернокожих108. Уже под конец эпохи расцвета «Деревни» как постоянного места авангардных сборищ Демут и Дюшан по примеру критика и романиста Карла Ван Вехтена отправились по гарлемским клубам, свидетельством чему стала акварель Демута «В “Золотом лебеде”, иногда называемом “Адской дырой”» (1919) (илл. 51)109. Белые представители богемы держатся группкой за своим отдельным столиком, Дюшан и Демут друг против друга, словно для самозащиты в этой динамичной, но (для них) чуждой обстановке.

Гринвич-Виллидж в 1910-x годах была средоточием разительных противоречий. С одной стороны, Джон Рид, Макс Истмен, Генриетта Родмен и другие не жалели сил для поддержки и продвижения прав рабочих и женщин – публикациями в таких изданиях, как “The Masses”, участием в уличных манифестациях и даже (в случае Рида) прямыми обращениями к нью-йоркским читателям из только что образованного Советского Союза. С другой же, «Деревня» в целом становилась все больше ориентированной на экстравагантные тусовки и туризм. Так, если «Школу мусорных вёдер» можно было до определённой степени назвать политизированной (Слоун, например, сотрудничал с “The Masses”), то к середине 1910-x – и история с Аркой на Вашингтон-сквер является тут красноречивым примером – Слоуна, да и большинство художников, близких к дада, стало отличать легкомысленное отношение к политике (зачем «прозябать в рабстве у промышленности», словно бы от имени богемы Гринвич-Виллидж спрашивает Парри в цитате, открывающей этот раздел, «если можно быть сумасшедшим?»).

Эта легкомысленность кажется тут особенно тревожной на фоне тех потрясений в классовой, расовой и гендерной политике, которые переживал в то время Нью-Йорк. Массивные волны иммиграции, например, до неузнаваемости преображали целые кварталы города (Гринвич-Виллидж заполняли всё новые иммигрантские трущобы, тогда как небольшая негритянская община, проживавшая в «Деревне» с конца XIX века, по большей части была вынуждена переместиться на север (Гарлем) в поисках более умеренных цен на жильё и новой общности)110. В 1910-x годах на улицы города выплёскивались масштабные акции протеста против ненадлежащих условий труда (как, например, манифестации и представления 1913 года в Мэдисон-сквер-гарден в поддержку забастовки на шёлковой фабрике Патерсона: в них участвовали Мэйбл Додж и другие радикалы Гринвич-Виллидж) и митинги за право голоса для женщин111.

Помимо того, как мы уже видели во второй главе, война всё более настоятельно чувствовалась на улицах и страницах газет Нью-Йорка, даже до вступления США в боевые действия весной 1917 года, так что, опять же, подобное легкомыслие было, мягко говоря, неуместным. Даже избежав дикой бойни Первой мировой, никто в Нью-Йорке не мог укрыться по крайней мере от риторики (плакаты, вербовочные пункты, истории в журналах и газетах, парады и проч.), определяющей её социальное значение.

В свете этих привходящих обстоятельств необходимо пересмотреть представление об исторических авангардных течениях как чрезвычайно серьёзных и крайне политизированных группах художников, сознательно работающих на дело свержения капитализма – ведь именно такое представление имплицитно заложено в ведущих теориях авангардизма. Сделать это нужно не для того, чтобы принизить значимость творчества художников, о важности которых мы уже немало говорили – таких, например, как Дюшан, – а с тем, чтобы нюансировать наше понимание той городской среды, в которой они работали, и хоть как-то отразить в нашей оценке сложность и неоднозначность их практики. Так станет труднее (в практическом плане) ограничиваться упрощённой и навсегда зафиксированной трактовкой реди-мейдов как первооснов узко понятого авангардизма. Более того, внимание к таким гендерно-ненормативным и detraque фигурам, как баронесса, поможет нам полнее охватить более широкий контекст проявлений авангарда, из которого хотя бы отчасти (после их французского дебюта) и вышли реди-мейды. И, важнее всего, мы увидим, что добраться до сути авангардизма можно через несколько разных дверей – и ключом хотя бы к некоторым из них для нас может стать баронесса.

Сумасбродки

[У Вебстер-холла] видишь, как баронесса легко выпрыгивает из новенького белого такси: семьдесят чёрных и лиловых браслетов бряцают на её великосветских ножках, зарубежная марка – погашенная – прилажена к щеке; парик из лиловых и золотых локонов плутовски перехвачен прядями каната, которым некогда швартовали суда с привозными товарами из далёкого Китая; красные панталоны… Почувствуйте тонкий пыльный аромат, стелящийся за ней вслед – эдакий древний блокнот человечества, в котором записаны все безумства ушедшего поколения.

Джуна Барнс, 1916

[К французскому консульству я подошла], водрузив на голову широченное колесо именинного глазированного торта с 50 зажжёнными свечами – я чувствовала в себе такой запал, меня просто переполняла [sic] сила! Вместо серёжек я надела сахарные сливы… или спичечные коробки, уже не помню точно. Ещё я, точно мушки, налепила на мои изумрудно нарумяненные щёки несколько марок, а ресницы у меня были сделаны из позолоченных игл дикобраза – кокетливо шелестевших – стоило только приблизиться консулу – на шею я нанизала несколько ниток сушёных фиг – так я его заманивала – вдруг бы он захотел к ним присосаться! Ах, как бы я хотела щегольнуть в ярко размалёванных резиновых ботфортах до бедра и в балетной пачке из настоящей золотой бумаги и с белой кружевной кисеёй поверху – но, увы, это мне не по карману! Постойте – не из-за подобного ли разнобоя в наряде я не приглянулась чиновникам? Хотя клёкот моих ресниц был так неотразим! Все существа – кто беспощадно одинок в силу внутренних преломлений внешних обстоятельств – должны сходить с ума – в сетях обыденной жизни.

Эльза фон Фрейтаг-Лорингхофен, ok. 1924112

Фрейд открыто заявляет в «Недовольстве