Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

Виновница торжества предсказуемо оказалась всем этим несколько раздосадована… Обе дамы всё же обменялись несколькими репликами: примадонна распространялась по поводу своего необыкновенного вокального дара. «Я поставила моё искусство на службу человечеству, лишь для него я и пою», – провозгласила она. Баронесса, до сих пор внимавшая с серьёзным видом, подобного снести уже была не в силах. «Я для человечества и под кустом не сяду!» – взвизгнула она75.

Ставшее легендарным поведение баронессы, со всей очевидностью, не стыковалось с буржуазными представлениями о высоком искусстве, не говоря уже о том, что допустимо или нет в обществе. Вместе с тем, вторжения баронессы в городскую и социальную сферу Нью-Йорка начала века, строившиеся на полном погружении в среду и на перформансе, выходили за рамки всего лишь пищи для досужих пересудов (или фантасмагорических проекций: кто знает, сколько из приведённого – домыслы самого Черчилля?). На мой взгляд, их скорее следует воспринимать как радикальные попытки де-абстрагировать рационализирующие силы модернизированного капиталистического общества (психические пространства высокой культуры, в данном случае – оперу и её виртуозную исполнительницу) – которые, несмотря на значимость жеста реди-мейдов и виртуозные гендерные переклички механоморфных работ, продолжали играть ведущую роль в «абстрагирующих» произведениях большинства нью-йоркских дадаистов. В отличие от Дюшана, Пикабиа и Мана Рэя, баронесса на общественных и художественных перепутьях Нью-Йорка демонстративно шла на риск. При помощи своих обескураживающих, но зачастую блистательно артикулированных эксцессов она один за другим сдирала сублимационные слои «безопасной» абстракции, обнажая суть художественных дискурсов (и человеческой субъективности) в то время. Отказываясь «присесть под кустом» во имя человечества, баронесса откровенно «класть хотела» на благодушное единение искусства и гуманизма, разрушая (пусть и на время) такое слияние.

Перформанс, однако, сам по себе не ведёт к дестабилизации. По словам Джудит Батлер, более радикальное влияние перформативные действия могут оказывать, выходя за пределы пространств, специально отведённых под «художественные» или «культурные» практики. «В театре достаточно лишь сказать: о, это всего лишь представление, – и действо утрачивает всякую реальность… Благодаря такому разделению человек сохраняет ощущение реальности перед лицом временного остранения наших онтологических предустановок в том, что касается динамики гендерных отношений». На улицах же действо становится опасным – художественных условностей, которые помогли бы нам осмыслить его, рядом нет76. Если не обставить пространственные практики особыми условиями – направляя их против устоявшихся и принятых норм, выходя за пределы подобающих для этого пространств, – перформанс может оказаться легко втянут в водоворот товарного капитализма и его ответвлений, таких как официальная история искусств (как и, парадоксально, эта книга). Реди-мейд – хотелось бы ещё раз подчеркнуть этот важный момент – функционирует внутри пространств арт-институций; перформативные вторжения баронессы работали против них или, по крайней мере, на их полях.

Идеальным примером намеченной Батлер дилеммы перформансов стали балы Гринвич-Виллидж. Они зарождались в начале 1910-х годов как радикальные площадки для альтернативных типов поведения, помогая собирать жизненно важные средства для левацких политических проектов, а также предоставляя общественные пространства, позволявшие креативным личностям одеваться без учёта традиционных разделительных линий, гендерных, сексуальных и расовых (так, широко распространены были примитивистские костюмы – в особенности предельно откровенные, наподобие гавайских юбок из травы). На сделанной в 1924 году фотографии гуляк на балу “Kit Kat Ball” крайний справа белый мужчина загримирован «под чернокожего» и одет в костюм «индейца» (илл. 49). Такой этнический и культурный кросс-дрессинг, присваивающий и стереотипирующий мотивы иных культур, выглядит куда тревожнее скрещивания полов77.

Самые первые балы, проводившиеся в “Webster Hall” на 11-й Ист стрит, устраивались при поддержке “Liberal Club” и редколлегии “The Masses” и замышлялись, хотя бы отчасти, с целью сбора средств для этих спонсоров-леваков78. Как указывал Джордж Чонси, помимо прочего, балы представляли собой относительно открытые общественные пространства, где можно было выставлять напоказ гендерно-ненормативную сексуальность, хотя бы под прикрытием кросс-дрессинга; он приводит рапорт местного отделения полиции нравов от 1918 года, где отмечается «присутствие» на танцах «значительного числа извращенцев-мужчин» – «зрелище необычайнейшее… мужчины рядятся в дорогие платья, красятся помадой, надевают парики, иными словами, внешне выглядят точь-в-точь, как молодые девицы»79. Гринвич-Виллидж, утверждает Чонси, функционировала как своего рода пороговое пространство, где геи и другие маргиналы мейнстримовой культуры могли отбросить гетеронормативные общественные предписания.

К концу 1910-х годов, однако, балы превратились в самопародии богемного разгула; основными их приметами стали пьяные драки и обнажённые или полуодетые тела80. Как отмечал в своей книге «Любовь в Гринвич-Виллидж» (1926) завсегдатай и хроникёр этого квартала Флойд Делл, балы довершили процесс коммерциализации, начало которому своими утрированными «богемными» самоперформансами положили различные яркие персонажи «Деревни», быстро разглядевшие возможность подзаработать на зеваках и туристах. По словам Делла, вся Америка, «по горло сытая механизированной эффективностью и запуганной респектабельностью, захотела причаститься настоящей богемной свободы… [К 1920 году] Гринвич-Виллидж… было суждено превратиться в аттракцион для туристов, пип-шоу для пошляков, коммерческую выставку мишурной богемности»81.

Группировка нью-йоркских дадаистов присоединилась ко всему этому веселью на пике популярности «Деревни». 25 мая 1917 года (вскоре после того, как «Фонтан» был отвергнут Обществом независимых художников) был дан «Бал “The Blind Man”», устроителями которого стали Беатрис Вуд, Дюшан и его друг, также переехавший из Франции писатель Анри-Пьер Роше – редколлегия недолго просуществовавшего (всего два номера) журнала “The Blind Man”. Рекламный анонс в его последнем выпуске описывал грядущее событие как «новомодный прыг, скок и перескок, организуемый… в доисторическом, ультрабогемном “Webster Hall”… Танцы до самого утра. Дадим Слепцу увидеть солнце! Являться неукоснительно в романтическом тряпье… Гости без костюмов будут обязаны оплатить закрытые ложи – и сидеть в них весь вечер»82.

На предварявшую бал вечеринку у Аренсбергов Краван явился, «закутавшись в простыню, со всей очевидностью только сдёрнутую с его собственной постели, и в тюрбане из полотенца на голове»; на самом балу японский балерун Митио Ито танцевал в костюме лисы, тогда как Беатрис Вуд пришла в наряде, предположительно вдохновлённом одеяниями русских крестьян, а Мина Лой – в длинной белой накидке с крыльями83. В ходе бала Краван вплотную разглядывал лицо Лой недобрым взглядом, «точно готовясь изрыгнуть отвращение в лица своих щебечущих спутниц», а Дюшан, по дошедшим до нас отчётам, пьянел буквально на глазах и, вскарабкавшись – детали варьируются от рассказчика к рассказчику – то ли на флагшток, то ли на люстру или свисавшие с потолка бумажные украшения, громогласно заявил о своём решительном несогласии – с чем именно, впрочем, выяснить никому не удалось84.

Так называемые богемные балы в некоторых