Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

мы видели, баронесса считала его законченной проституткой). Баронесса и Краван, в свою очередь, избежали такого поглощения, разыгрывая свои роли безнадёжных detraques. Detraque и его двойник из мира уличных скитальцев – барахольщик, тряпичник – позволяют нам вывести отношение баронессы к городскому капитализму на новый уровень сложности.

Само это понятие “detraque” Чисхолм формулирует в увлекательной статье, посвящённой роману Джуны Барнс «Ночной лес»; есть мнение, что прообразом его главной героини, настоящей detraque Робин Воут, хотя бы отчасти стала баронесса51. Чисхолм утверждает, что книги с открыто лесбийскими темами, подобно роману Рэдклифф Холл «Колодец одиночества» (1928), функционируют как обратный дискурс, по-новому оценивая лесбийскую сексуальность, которая в мейнстримовой культуре очернялась. «Ночной лес» Барнс, со «злостным бродяжничеством» и гендерно-ненормативными – но не открыто лесбийскими – сексуальными фантазиями Робин Воут, напротив, вырабатывает «квир-анти-дискурс», который в конечном итоге позволяет представить себе возможное пространство для более эффективной авангардной практики. Действенность такой практики как раз обусловлена обозначением «гетерогенных фигур-объектов уничижения», встающих «последней линией обороны против рационализации и укрепления буржуазных ценностей»52.

Баронесса как прообраз для Робин Воут – именно такая приниженная, ненормативная фигура или detraque: с её вонью, открытыми проявлениями сексуальности и плотоядным аппетитом к городской жизни, Эльзу (по крайней мере, в моей проекции) вполне можно рассматривать как «последнюю линию обороны против рационализации и укрепления буржуазных ценностей». Копаясь в отбросах и воруя в магазинах, баронесса подрывала регулирующие структуры капитализма, препятствовавшие свободному течению капитала и желания, каковые, вызволи мы их полностью, действительно разрушили бы патриархальность модернизированного урбанистического общества.

Барахольщица

Я познакомился с ней в моей филадельфийской мастерской… весной 1917 года, за несколько недель до зачисления в Лагерь подготовки офицеров. С характерной для немецкого произношения грубой, пронзительной резкостью она спросила, не нужна ли мне натурщица – я ответил, что для начала хорошо бы посмотреть на неё без одежды. Королевским жестом она распахнула свой алый плащ – и осталась передо мной почти нагой. Соски были прикрыты двумя жестяными банками из-под консервированных томатов, перехваченными за спиной зелёной бечёвкой; между ними висела крошечная птичья клетка с едва живой канарейкой. Одна рука от запястья до плеча была унизана целлулоидными кольцами для штор, которые, по её собственному признанию, она стянула из мебельного отдела в универмаге “Wanamaker’s”. Она сняла шляпу… увешанную позолоченными морковками, свеклами и прочими овощами; волосы у неё были коротко подстрижены и выкрашены киноварью.

[В другой раз она пришла, словно] опустошив тем же утром магазин игрушек “Schwarz” и пришив к платью несколько десятков свинцовых, жестяных или литых игрушек: кукол, солдатиков, машинок, паровозиков и музыкальных шкатулок. На голове у неё вместо шляпы красовалась корзина для бумаг, скромно, но эффектно украшенная веточкой петрушки; за собой она вела семерых крошечных, оголодавших и напуганных шавок, привязанных на разном расстоянии к одной верёвке.

Джордж Биддл, 193953

Так в изложении друга баронессы Джорджа Биддла звучит одна из многочисленных историй, в которых она предстаёт истинной detraquemm барахольщицей, прочёсывающей улицы и универсальные магазины Нью-Йорка в поисках обломков или безделушек, которые затем могли бы послужить в качестве украшений – точно так же, как она откапывала по всему городу новые звуки и языки, составляя затем из них свои диковинные стихи (илл. 43). Уильям Карлос Уильямс сравнивал её отношение к городу с подходом клептомана и страстного собирателя: случись какой-нибудь новобрачной сломать левый каблук на перроне в метро, и, «отброшенный за ненужностью, в пёстрой коллекции La Baronne он становился драгоценностью, рубином… Вся её комната была заполнена осколками стекла, обломками дерева или металла, обрывками бумаги и прочим декоративным мусором, подобранным на улице»54.

В своей пронзительной новелле «Время старьёвщика» Анаис Нин выразительно описывает такую фигуру на полях большого города:

Старьёвщик трудится в тишине и никогда не посмотрит на то, что осталось целым. Его взгляд отыскивает только сломанное, износившееся, разбитое, отпавшее от целого. Целая вещь вызывает у него досаду. Куда она годится, такая вещь? Только в музей. «Просьба руками не трогать!» А вот порванный бумажный лист, одинокий шнурок от ботинка, чашка без блюдца – тут он оживляется. Их можно приспособить, в дело пустить, присобачить к чему-нибудь ещё. Изогнутый мундштук от трубки – замечательно! Корзинка с отломанной ручкой – здорово! Прекрасная бутылка без пробки! Шкатулка со сломанным замком и без ключа! Здоровый лоскут от платья, шляпная лента, веер, на котором не осталось перьев, – чудесно! Прекрасен этот футляр от фотоаппарата без самого аппарата, погнутое велосипедное колесо, граммофонная пластинка, треснувшая пополам. Обрывки, обломки миров, огрызки, осколки, конец вещей и начало их преображения55.

Противопоставляя (анти)эстетику барахольщика принципам художника, производящего «целые» предметы, которые можно отнести «только в музей», Нин намечает контуры особого мировосприятия – и оно, кажется, куда точнее передаёт способ существования баронессы в городе, нежели отношение гендерно-амбивалентного фланёра (который, замирая в ожидании, будто все время только и жаждет вернуться к статусу целостной мужской фигуры). Упоминание Нин об «изогнутом мундштуке»[18] могло бы прекрасно подойти к искривлённой водопроводной трубе, которую баронесса превратила в «Бога», тогда как «одинокое велосипедное колесо» примечательно наводит на мысль о закреплённом на табурете «Велосипедном колесе» Дюшана (1913) – предположительно, первом реди-мейде56. Дюшан как «создатель» реди-мейдов отчасти, наверное, и был таким барахольщиком – однако он выставлял реди-мейды в музее собственно, именно так (и там) они и функционировали57. Получается, баронесса более последовательно проводила в жизнь эстетику detraque или барахольщика, преобразуя городские отбросы в телесные украшения и объекты, кооптирование которых в художественные институции до самого последнего времени было невозможно.

Обнаруженные недавно в частных собраниях четыре работы баронессы, состоящие исключительно из найденных предметов, словно оживили многочисленные досужие свидетельства современников о костюмах баронессы: дух улиц Нью-Йорка в эпоху Первой мировой они при этом передают куда лучше аккуратно экспонированных реди-мейдов. В предыдущей главе я уже говорила об «Украшении на века». Здесь, расширяя наше понимание пренебрегающей правилами силы художника как барахольщика, стоит подробнее присмотреться к трём другим: это «Собор» (ок. 1918), «Объект-серёжка» (ок. 1917–1919) и «Шороход» (ок. 1917–1919) – два последних произведения примечательны тем, что промышленные городские отбросы использованы в украшениях, носившихся на теле (илл. 44, 46, 47).

Но для начала давайте сравним две современные друг другу работы: «Собор» баронессы – закреплённый на цоколе обломок древесины в четверть метра длиной58 – и «Нью-Йорк» Мана Рэя, скульптурный ассамбляж, состоящий из нескольких деревянных реек различной длины, перехваченных струбциной (илл. 45). Произведение баронессы –