Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

по определению вроде бы точно «готовое произведение», буквально «реди-мейд»; однако по внешнему виду и текстуре, словно зовущей зрителя прикоснуться к шершавой поверхности дерева, оно выглядит решительно органическим, не фабричным. Вместе с тем, эта расщеплённая, фрагментированная работа как своим вертикальным устремлением, так и названием отсылает к нью-йоркскому небоскрёбу. Мощь этой скульптуры состоит в контрасте между органической иррациональностью (вроде бы случайными трещинами и расколами в древесине) и рационализмом, воплощённым в форме небоскрёба, «храма (или собора) торговли», по расхожему выражению того времени59. Именно такой рационализм, как мы видели, становился темой для комментариев в фильмах, подобных «Толпе» Кинга Видора, где почти бесконечные ряды окон на фасаде небоскрёба визуально зарифмованы с как бы нескончаемыми рядами столов внутри.

Работа Мана Рэя, напротив, подчиняет органическую составляющую (деревянные рейки) той разновидности лощёного формализма, которую можно счесть модернистской версией промышленной рационализации. Гладкие деревянные пластины внешне даже кажутся металлическими (а для повторного – и подчёркнуто эстетизирующего – тиража этого объекта в 1966 году Ман Рэй обратился к бронзе, довершая рационализацию его внешнего вида и функции)60. Их разная длина становится видна лишь на вершине – что напоминает ступенчатые линии крыш, характерные для небоскрёбов с конца 1910-x по 1920-е годы61. Исправленный реди-мейд Мана Рэя – тонкий визуальный и материальный каламбур на тему рационализированных структур модерности в городах. Однако это произведение не противостоит формалистической жёсткости этих структур, а повторяет их, переплавляя найденные материалы в образ (пусть отчасти и ироничный) формально эстетизированного, невыразимого современного города.

«Собор» баронессы, представляя раздробленный, органический обломок визуальной метафорой небоскрёба, словно бы высмеивает бронировано-стальной напор извечно присущего модернизму фаллоцентризма. Работы Мана Рэя, напротив – всего лишь формальные экзерсисы, буквально передающие то слияние пениса и фаллоса, на котором основаны психические структуры патриархии и логика фаллоцентризма (и, в свою очередь, логика, лежащая в основе рационализирующей сетки улиц и небоскрёбов в Нью-Йорке в 1920-х годах). Как утверждал Стив Пайл, развивая положения работ Анри Лефевра, линия горизонта на Манхэттене может восприниматься как «буржуазное совокупление “Эго” и “Фаллоса”», знак пространства, «созданного на стыке… пересекающихся и единонаправленных силовых линий: маскулинности, буржуазной семьи и капитализма». Далее он заключает: совместно «эти средоточия власти задают ритм “Нью-Йорка – Нью-Йорка”… [и] очертания Манхэттена на фоне неба становятся извечно приемлемым лицом капитализма»62. У баронессы деревянный обломок слой за слоем, словно шелуху, снимает эти переплетающиеся и усиливающие друг друга пространственные и идеологические метафоры, тогда как несгибаемая, фаллическая интерпретация линии горизонта у Мана Рэя (вспомним также о «Пресс-папье Приапа»), кажется, лишь снова подтверждает их.

«Объект-серёжка»: внешне – это неописуемое нагромождение механических запчастей; всмотревшись, однако, видишь, что он составлен из часовой пружины и деталей серьги серийного производства, в том числе треугольной подвески. Так и представляешь себе – и даже слышишь, – как эта массивная серьга (которой едва касаются коротко остриженные волосы или же она вообще свисает свободно у наголо обритой головы) покачивается, скользя при ходьбе по хрупкому и элегантному плечу баронессы, решительно вышагивающей вдоль 14-й стрит.

«Шороход» также наводит на мысль о движении тела. Здесь ещё одна спираль (металлическая пружина) свободно обхватывает свисающую золотую кисть от шторы – всё в целом чуть менее полуметра в размере. Баронесса могла бы носить эту кисть на бедре – я даже уверена, что так и было: как описывала свою подругу Беренис Эббот, «она изобрела и первой стала носить брюки с нарисованными на них орнаментами и изображениями. Это было пощёчиной всем приличиям… У Эльзы была великолепная фигура, по-мальчишески худощавая, напоминавшая статую. Помню её величественную походку, когда она поднималась по улице к моему дому»63. Действительно, скользя с таким вот шелестом по улицам, баронесса буквально излучала сексуальную мощь, готовую сорваться с цепи при малейшей провокации.

Стихи самой баронессы нередко наполняют такие воображаемые сцены реальным контекстом; так, в стихотворении 1920-х годов «Напоказ», где словно бы отслеживаются её перемещения по тянущимся с востока на запад перепутьям Нью-Йорка – «ультрамариновым аллеям» и «прозрачным проспектам», – она обрушивает на читателя целый водоворот смысловых подтекстов «Шорохода», укоренённых в плоти города:

Вспыхнувшей осени

Бисерное небо —

Облачного замка

Зеленистый шороход —

На запад:

Саксофонным днём галактика вспучилась сталью —

На восток:

Полна Она-луна краснощёким кривляньем

Всё в нетерпенье

Ультрамариновые аллеи прозрачный проспект64.

Эти недавно обнаруженные объекты, созданные баронессой, перекликаются со многими другими, сейчас, похоже, утраченными, но известными по описаниям в посвящённых ей историях: с прикреплённой к турнюру задней фарой от современного автомобиля, подвешенной на шее птичьей клеткой – или украшениями, которые она мастерила для дорогих ей людей. Баронесса буквально усыпала Эббот «драгоценностями: там были и золочёные накладные ресницы, медная пряжка для ремня и серёжка, напоминавшая реди-мейд-лопату Дюшана»; другим своим друзьям она отослала «кушак из затканного полотна, пуговиц, проволоки, ключа, пружин и железяк», а также «[курительную] трубку, расписанную поэтическими аллюзиями[19]»65.

По словам биографа баронессы Айрин Гэммел, её прогулки по городу с такими яркими ассамбляжами или эффектные появления на балах, вернисажах или авангардных вечеринках со стаей собак на поводке, только «усиливали впечатление взвихряющейся жизненной силы, исходившее от всего её тела. Формула реди-мейдов/украшений, которой баронесса встречала чужой взгляд – переживание через движение, – и надменно-горделивая поза были критическим вызовом её тела современному веку машин и критическим заслоном на пути фетишизации современной технологии у мужчин-дадаистов»66. Гэммел, как мне кажется, бьёт точно в цель – по рационализму и «фетишизации современной технологии» – идеально подходящим для этого молотом (воображённой версией самой баронессы): прекрасный пример того, как пристальное внимание к этой примечательной фигуре способно сместить вектор осмысления как группировки нью-йоркских дадаистов, так и всего исторического авангардизма в целом.

Однако барахольщик – это гораздо больше, чем простой посредник для радикального дада-перформанса. Нин выразительно описывает, как «старьёвщик смотрит на меня своим вытекшим глазом. Я подбираю корзину с выбитым дном. Ободок шляпки. Подкладку от пальто. Ощупываю себя. Всё ли у меня цело? Руки? Ноги? Волосы? Глаза? А что с подошвами ног? Я разуваюсь, чтобы увидеть их, ощутить. Смеюсь»67. При встрече барахольщик, как и detraque, может вызвать резкое ощущение дислокации личности (а в оптимальном случае – и способствовать формированию неврастенического подхода к истории). Сталкиваясь с барахольщиком или detraque, человек внезапно ставит под вопрос собственную материальную телесность, цельность, способ осмысления мира – и, утратив в результате привычное равновесие, открываясь инаковости, он решается «смотреть, трогать» и «смеяться», заново раскрывая