Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

– она не вписывалась в его представления о надлежащем поведении художника-мужчины. Критик Пол Розенфельд, как отмечает Корн, даже называл формы на картинах Демута «гротескными и монструозными» – такие термины, по ассоциации, были призваны более или менее явно очернить и самого гомосексуала Демута101.

Если мы сумеем по-настоящему оценить всю важность фаллических подтекстов «Бога», прогулки баронессы с членом наперевес и открытого воспевания гомосексуальных контактов у Демута, тогда уникальность Дюшана и его реди-мейдов, превозносимых как героические первоосновы авангардной практики, не покажется столь очевидной. В воображаемой мной альтернативной истории искусств мне как раз представляется, что Дюшан, явно симпатизировавший Демуту, своему спутнику в походах по клубам, должен был бы оценить такие «гротескные и монструозные» формы и практики – и поддержать их включение в лексикон нью-йоркского дада. Помимо всего прочего, такие неприкрыто эротические – и иррациональные – работы скорее обогащают, а не обедняют нашу оценку сложности реди-мейдов как одновременно политизированных жестов и репрезентативных знаков с целым сонмом специфических локальных смыслов и отголосков, связанных с городской индустриальной средой того времени.

Телесный поток: пахучий дадаизм

Запах, достигая определённой интенсивности, немедленно приводит к заболеваниям, и в конечном счёте можно сказать, что любой запах – угнетающий организм и делающий его восприимчивым к воздействию иных факторов – есть болезнь.

Э. Чедвик, урбанист-реформатор, 1846102

Так или иначе, ту угрозу, которую представлял для общества гомосексуализм Демута, в некотором роде нивелировало его поведение – в частности, умение соблюдать необходимые приличия на людях. Даже после тягостного суда над Оскаром Уайльдом за 20 лет до того экстравагантная личность могла казаться хотя бы отдалённо приемлемой, если речь шла о художнике – по крайней мере, в богемных кругах. Но, как мы видели, баронесса практически срослась с гротескным и монструозным – по крайней мере, в глазах её мужских коллег-авангардистов. Переходя к следующей главе, где моя навязчивая и неумеренная идентификация с этой дивной, беззастенчиво иррациональной неврастеничкой окончательно возьмёт верх, главу настоящую я бы хотела завершить фантастическим примером способности баронессы подрывать границы рационализаторской искусствоведческой логики (среди пагубных последствий которой я бы назвала тянувшийся десятилетиями мораторий на кишащие членами и открыто перформативные произведения Демута и баронессы), – и нарушает она эти границы при помощи гипертрофированного и радикально антибуржуазного выставления напоказ собственного телесного потока. Если вернуться к описанию зловония баронессы у Уильямса («багряная вонь исходила от её тела»), которое он приводит как свидетельство её непривлекательности и дикости, Эльза стала метафорическим воплощением того, что модернизм стремился исключить как нечто отвратительное – запаха инаковости, который наряду со специфическим обыгрыванием тематики пениса в её творчестве был призван обличить непреходящий характер маскулинности103.

В своей автобиографии баронесса описывает, как во время путешествий по Италии на рубеже веков она страстно и настойчиво преследовала уклончивого любовника (молодого, но уже отставного немецкого офицера); хотя тот и пытался избежать её ухаживаний, «этого мужчину», по словам самой Эльзы, «я просто должна была заполучить – и я-то знала – он будет моим… для меня как женщины триумф был важнее всего». Тем не менее её интерес к нему угасает после сорвавшейся любовной встречи – поспешно отступить офицера заставили зловонные газы. На том, как баронесса сама описывает этот случай, хотелось бы остановиться подробнее:

Мы оба стояли у окна в моей комнате и любовались пылающим закатным пейзажем… как вдруг я почувствовала внутри вроде бы безобидный, грациозный и крошечный бздых, подкативший, точно готовый выскочить гладкий мячик – я была уверена в его безупречном поведении и выпустила беднягу. Поначалу всё было в ажуре – я не ошиблась в аристократизме моего «шарика», и звука никакого не послышалось, – но в том-то и заключалось его коварное предательство… к которому я была не готова. Медленно, но верно начал он расправлять свои луковично-ароматные крылья по платью, поднимаясь к моим ноздрям!.. Я положилась на волю судьбы – понадеялась, что всё пройдёт незамеченным – не то чтобы запах был невыносимым или как-то особенно вульгарным – но – он явно чувствовался.. С ноткой шаловства я наблюдала за тем, как от осознания случившегося менялись утончённые черты моего избранника… Реальность, однако, превзошла все мои ожидания.

…Мне невыносимо хотелось вырваться – из атмосферы, в которой я оказалась точно замурована… став пленницей жизни моего собственного тела – когда – он повернулся ко мне с немым изумлением во взгляде – как будто перед ним был аспид… Я принялась хихикать и потешаться – пожалуй, единственный благовоспитанный способ спасти настолько запущенное положение.

[Предел был достигнут]… когда с выражением почти обезобразившей его ненависти – замешательства, оскорблённой чести – на лице – он отстранился – ринулся прочь – задрав свой многострадальный нос – к своей комнате – захлопнув дверь и щёлкнув замком… и вдруг я осознала, каким жалким, ханжеским, зажатым засранцем он был, почувствовала всю плебейскую бестактность его буржуйского поведения и предельную безысходность любой встречи с таким чистоплюем в двусмысленной ситуации.

Презрение Эльзы к любовнику после этого только росло, и переборчивое отвержение офицером её испускающего газы тела она связала с лицемерными притязаниями мира искусств: «Пошлый запах смертного бздыха» сопоставляется у неё с «рафинированным ароматом бессмертной арт-атмосферы». Не осмеливаясь «ни бздеть, ни срать», этот филистёр-буржуа оставляет свою дверь на замке, что вызывает у неё «тихое ликование», поскольку она распознала «его уловку – взаперти он сидел, [боясь секса]… – а вовсе не испугавшись бздыха – или снедаемый презрением»104.

От «Бога» – к переносной пенис-скульптуре – и описанию «обезображенного ненавистью» любовника, спасающегося от вони её газов (и от секса), баронесса как блестящий тактик раз за разом обличает ограниченность ценностных систем и буржуазии, и авангарда – современной промышленной эпохи и модернистской эстетики. Как позволяют предположить две инсталляции Морган, пределы индустриализма и эстетики в равной степени обозначены желанием искоренить или как минимум сдержать вонь человеческого существования, а также специфический запах иного (будь то африканская скульптура или женское тело). Личность баронессы даёт нам возможность начать заново открывать то, что выводится за границы – вымывается из – традиционных описаний нью-йоркского дадаизма и современного искусства в целом.

В конечном счёте, именно дефективность, искры осечек и неподвластные контролю запахи, исходящие из протекающих контуров машин и электрических систем нью-йоркского дадаизма, подводят нас к самому радикальному, на мой взгляд, аспекту дадаистской практики: совмещению изображения и действия в жизненном дада. Самые радикальные его проявления (такие, как жизнь/творчество баронессы) совсем не сублимируют, а напротив, воспевают