Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

Готовая для примерки Поэзия Американской Души

(правильного сорта)

Все в восторге —…не отставай!

Ах – мадам —

Секрет приятного дыхания – не хотите ли попробовать —

До последней капли?

<…>

Royal Lux Kamel – красота высокосортной колбасы

неприкосновенна – так и запомни —

Wrigley’s —

Туфли на каблуках для вдумчивой публики —

тут не до «Пепсодента» – смягчающую —

Вербу – почистит

Мягкий сыр «Филадельфия».

Подойдёт мужчине в горчичном белье больших размеров —

дозатор не нужен —

Просто разотрите —61

Заимствуя названия торговых марок и раздражающие, взвинченные интонации рекламного жаргона, характерного для всё плотнее окружавшей её культуры потребления (уже в 1910-x годах улицы Нью-Йорка были обклеены плакатами и объявлениями), баронесса включала этот повседневный язык в свою «готовую для примерки Поэзию Американской Души (правильного сорта)». Как и Дюшан, она извлекала из только что выученного английского самые неожиданные искры – свежее восприятие неофита давало ей возможность создавать каламбуры на материале двух языков. Прекрасно чувствуя особенности вроде бы произвольного выбора, который Дюшан выделял как основу своих реди-мейдов-апроприаций, она использует слова из-за их звука и ритма, но также общественной и личной значимости. В то же время смысловые оттенки свободно циркулируют внутри её образов, порой слагаясь в красноречивые комбинации: поэзия-реди-мейд становится «готовой для примерки», а товары («красота высокосортной колбасы») обещают улучшить жизнь потенциальному потребителю, придавая ей «эстетическую» ценность (а, как мы видели, эстетическая ценность на практике дискурсивно противопоставляется любому предмету с ценностью практической: вот они, парадоксальные посулы рекламной культуры).

Стихотворение обнажает и сексуальный подтекст всей этой рекламно-товарной культуры, предлагая мужчине в «горчичном белье больших размеров» растереться «смягчающей вербой[12] – почищенной мягким сыром “Филадельфия”». Городская культура в век машин функционирует, не только рационализируя трудящегося, но и, как отмечалось выше, создавая рациональных (рационализированных) потребителей и подтверждая традиционные гендерные роли. Как женщина, вращавшаяся в этой культуре, баронесса, возможно, с особенной проницательностью подмечала онанистический («просто разотри») соблазн рекламы, которая обещает вам продукт, наделённый одновременно эстетической и практической ценностью (что вряд ли возможно в принципе) – и в то же время закрепляющий традиционные гендерные роли и концепты.

В своём творчестве, от «Украшения на века» до серии «реди-мейдов в стихах» «Метпрогулка», баронесса блестяще преодолевала те многочисленные способы рационализации современного человека, что отличали эру индустриального урбанизма. Все её жизненные практики – скульптуры из найденных предметов, стихотворения-реди-мейды, сложные костюмы и появления-перформансы на нью-йоркских улицах и в салонах – были в разной степени построены на принципе интервенции. Баронесса тем самым нарушала функционирование не только разработанных арт-институтами структур обеспечения эстетической (и, соответственно, экономической) ценности произведений искусства, – то же можно сказать и о реди-мейдах, – но и более крупных систем товарного обмена и символического значения, которые определяли и наделяли ценностью жизнь в Нью-Йорке в век машин.

Электричество ⁄ осечка

Срезанный цветок

Мы жили в одну эпоху

в опустевшем городе,

и электрический занавес

дважды вставлял свои батарейки

в коробок причудливых спичек.

Франсис Пикабиа, 191862

В образах машин, их деталей или электрических систем и приборов, созданных Пикабиа в 1915–1918 годах – пока он в самоволке кутежом и интрижками (по рассказам) доводил себя до состояния острой неврастении, – регулярно повторяется тема дефектности. Подобно разобранному во второй главе рисунку «Девочка, рождённая без матери» (1915) или отмеченному выше «А вот и она!», они демонстрируют протекающие, неисправные машины и сбоящие электрические или механические системы с недостающими деталями.

Сборник 1918 года «Стихи и рисунки девочки, рождённой без матери», где и была опубликована «Девочка…», полон таких зарисовок немощных секс-машин, возможно, сделанных во время частых госпитализаций Пикабиа с неврастеническим срывом в конце 1910-х годов. Они состоят из наэлектризованных половых органов-деталей в разных стадиях обмякшей дисфункциональности – их лязг и скрежет бесплоден. Например, рисунок «Гермафродитизм» изображает спираль «спермы», беспомощно спускающуюся к группе машинных деталей, именуемых “appareil sexuel” (сексуальным аппаратом), тогда как выпускающий круги “oviducte”[13] нависает над “male hache” (дёргающимся мужчиной – в конвульсиях оргазма? или подобно неврастенику-рабочему у Чаплина, илл. 3363). «Коробок причудливых спичек» (фаллических по форме) может послужить запасным зарядом для «электрического занавеса» – неясно, правда, на сколько хватит его батареек.

Две работы, в частности, открыто отождествляют прерванный электрический ток с женственностью и в конечном итоге с представлением самого Пикабиа о своём образе (в том же сборнике он отмечает: «В мой образ я верю»64). Это «Портрет молодой американки в состоянии обнажённости» (похожая на чертёж зарисовка свечи зажигания, вместе с другими механистическими рисунками опубликованная в номере «291» за июль-август 1915 года) и «Американка» (напечатана на обложке июльского выпуска «391», 1917) (илл. 34, 35)65. Художники того времени нередко использовали электричество как метафору для обозначения «взвинченного» или находящегося «под напряжением» (потенциально неврастеничного) жителя современного города66 – как образ неврастенического перевозбуждения. В таком случае, изображения отсоединённой свечи зажигания («Портрет молодой американки») или вывинченной лампочки («Американка») словно в фантазме перекрывают этот зашкаливающий ток. Они являют нам дряблые, выключенные из сети, неврастеничные или буквально разряженные электрические аппараты: заикающихся «дёргающихся мужчин»?

По мнению Зэйбел, «Портрет молодой американки» отражает «слом категорий человеческое/механическое, мужское/женское» и обозначает «двойную угрозу – опасность оказаться под контролем машины и под пятой освобождённой женщины». Это произведение, таким образом, предстаёт очередной проекцией мужской тревоги перед лицом Новой женщины. Со своей стороны, Уильям Иннес Хоумер утверждает, что свеча зажигания – это портрет Агнес Майер, участвовавшей в создании «291»67. Мне такие прочтения, повторюсь, кажутся недалёкими. А что если в свече зажигания на каком-то уровне заложено отражение самоощущения Пикабиа как (феминизированной) детали автомобиля? Тогда в этом рисунке мы увидим не только его потенциальное беспокойство в отношении женщин, но и, куда важнее, в отношении феминизирующего воздействия рационализации на его собственное тело и разум. Возможно, представление «молодой американки» в виде зажигательной свечи (название говорит об этом вполне эксплицитно) на самом деле можно вновь рассмотреть как неудавшуюся попытку сублимации: как знак того, что Пикабиа не способен раствориться в наркотиках или женщинах, и у него не получается перенести чувство собственной неадекватности на женское тело (утвердив тем самым собственную гетеросексуальную мужественность) – эта неадекватность