Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

ПО СВОЕМУ ОБРАЗУ, ОН ПРИДАЛ СОБСТВЕННОМУ ЧЕЛОВЕЧЕСКОМУ ИДЕАЛУ ЧЕРТЫ МАШИНЫ. НО МАШИНА ПОКА ЕЩЁ ПРЕБЫВАЕТ В СОСТОЯНИИ ЗАВИСИМОСТИ. ЧЕЛОВЕК ДАРОВАЛ ЕЙ ВСЕ ВОЗМОЖНЫЕ КАЧЕСТВА, КРОМЕ МЫСЛИ. ОНА ПОДЧИНЯЕТСЯ ЕГО ВОЛЕ, НО ОН ДОЛЖЕН УПРАВЛЯТЬ ЕЁ ДЕЙСТВИЯМИ. БЕЗ НЕГО ОНА ОСТАЁТСЯ СУЩЕСТВОМ ЧУДЕСНЫМ, НО БЕСЦЕЛЬНЫМ И БЕСПЛОТНЫМ. СОВОКУПЛЯЯСЬ, ОНИ ДОПОЛНЯЮТ ДРУГ ДРУГА. ОНА ПЛОДИТСЯ И РАЗМНОЖАЕТСЯ, СЛЕДУЯ ЕГО ЗАМЫСЛАМ.

Пол Берти Хэвиленд, 191539

Артюр Краван и Пол Хэвиленд служат примерами (в каждом случае – утрированными) двух альтернативных вариантов реакции на травму индустриализма в век машин, которые я пытаюсь тут обозначить: Краван придерживается десублимированного отношения, а Хэвиленд – подхода маскулинистского, сублимационного. Хотя Хэвиленд (один из сооснователей журнала «291», состоятельный ценитель искусства и представитель Лиможского фарфорового завода в США) политически или эстетически никак не был связан с ренегатскими идеями дадаизма, эта его реплика зачастую воспринимается как иллюстрация или хотя бы указание на женоненавистничество входивших в группировку мужчин. Логика Хэвиленда представляет собой образец истинной сублимации в понимании Зиммеля: из его заявления следует, что художник превращает свои стихи и визуальные работы в феминизированные машины, с тем чтобы доминировать над ними и сдержать угрозу, исходящую как от женщин, так и со стороны механизации. Подобно описанному у Тейлора промышленнику, художник-мужчина «должен управлять действиями» интересующего нас субъекта (в данном случае, женщины/машины, рождённой «без матери», если вспомнить название работы Пикабиа, обсуждавшейся во второй главе), чья врождённая тупость («существо чудесное, но бесцельное и бесплотное») иначе обрекла бы её, как рабочих у Тейлора, на бесполезное существование.

И действительно, почти буквальное отражение позиции Хэвиленда мы найдём в целом ряде механоморфных образов того времени. Мариус де Зайас и Франсис Пикабиа опубликовали сдвоенные изображения женщин/машин на сторонах одного разворота в ноябрьском номере «291» (1915): «Женщина!» (“Femme!”) де Зайаса и «А вот и она» (“Voila elle”) Пикабиа (илл. 30). Каллиграфическое визуальное стихотворение де Зайаса отвечает внутреннему смыслу прокламации Хэвиленда; слова складываются в игривый, но при этом женоненавистнический набросок женщины – «взбалмошной» (hurluberlu), её главная характеристика – «атрофия мозга под воздействием чистой материальности», она не представляет из себя «ничего, кроме гиперболизированного наслаждения… Иначе, как в погоне за удовольствиями, я её не вижу»40. Её тело сложено из крайне нелестной поэтической диатрибы де Зайаса, который, тем самым, переносит её в мир вещественный, но исключительно в качестве объекта любви для мужчины.

«А вот и она» Пикабиа являет собой менее очевидный, сложный образ: это схематичная диаграмма механической структуры, единственной узнаваемой деталью которой кажется дефектное, абстрактно изображённое ружьё, чей блестящий фаллический ствол метит в крошечную мишень в правом верхнем углу. Обрезанный трубопровод слева, рядом с дробовиком, ведёт в никуда, а тонкие линии справа – как бы части инженерного чертежа – повисают в воздухе. Если в качестве типичного образа женщины⁄машины у нью-йоркских дадаистов выбрать не реакционную поэму де Зайаса, а куда более двусмысленную диаграмму Пикабиа, то эта репрезентация окажется очевидно женоненавистнической, но также – что гораздо интереснее – радикально дисфункциональной. Даже если оружие⁄машина и обладает фаллическими характеристиками, оно едва ли выглядит угрожающим или даже действенным: чёрное пятно рукоятки, скорее, выражает (буквальную) бесцельность таких попыток вирильного самопредставления или насильственной проекции. Как я пытаюсь показать, «А вот и она» вроде бы мотивирована сублимационным импульсом, однако, в отличие от работы де Зайаса с её более эксплицитным женоненавистническим подтекстом и плотной композицией, произведение Пикабиа в конечном итоге раскрывает неспособность сублимации очистить модернизм от неумеренности, женственности и иррациональности.

Оставшуюся часть этой главы я намерена посвятить игровому осмыслению механистических работ нью-йоркских дадаистов, рассматривая их как выражение разлада в связке тело/личность в контексте урбанистического промышленного общества. Меня тут занимают те примеры разлада, которые маргинальные фигуры, наподобие баронессы или Кравана, выявляли путём контакта/конфликта с индустриализмом – выводя на поверхность сублимированное «дерьмо» современного им мира (фекальное загрязнение фабрик/тел), которое Краван, по собственному признанию, готов был есть (ср. «дерьмодерьмодерьмо» нью-йоркского дадаизма у баронессы, упоминавшееся Маном Рэем в письме к Тцара, мы говорили о нём в начале первой главы).

По мере того как эта глава близится к определённому, но далеко не окончательному финалу, мне хотелось бы разобрать три следующие категории работ. Первая – это апроприированные предметы машинного производства или детали машин, относящиеся к сфере реди-мейдов, основополагающим аспектом которых является их дисфункциональный характер (они изъяты из поля практического применения и конкретного предназначения и перемещены в поле эстетики)41. Вторая – работы, иллюстрирующие направление или блокирование электрических потоков урбанистического индустриализма. И третья, возможно, самая важная – произведения, использующие образы или материалы сантехники и на их примере комментирующие связь между рационализмом в модернизме и в промышленности (поскольку сантехническое оборудование является продуктом промышленного производства и используется для устранения отходов жизнедеятельности тела из невыразимых пространств современного мира) – связь, сформулированную путём рационализации человеческого тела и его гротескных потоков.

Реди-мейды

Машина мне была совсем не по душе. Но использовать таким образом лучше машины, чем людей.

Марсель Дюшан, 195642

Каким же именно «образом» Дюшан использовал машины – и почему с людьми так лучше не поступать? В 1916 году он апроприировал чехол от пишущей машинки «Ундервуд» и превратил его в реди-мейд под названием «Складной предмет путешественника» (илл. 31). По тому воздействию, которое она оказала на человеческое тело, разработанная в XIX столетии пишмашинка считается одним из самых впечатляющих изобретений машинного века; в этом смысле она рассматривается как рационализирующий механизм, навеки оборвавший связь между рукой и письмом43. Апроприируя чехол от пишущей машинки, также выступающий здесь как своего рода «юбка», Дюшан выхолащивает эту рационализирующую функцию. Юбка пуста – это открытое отверстие; пишущая машинка и её клавиши воспринимаются как референты теми, кому известно коммерческое название «Ундервуд», но самой машины уже нет. На её месте остался лишь бесполезный арт-объект – пустая юбка, чехол.

В первой главе я отмечала, что реди-мейды часто воспринимаются как совершенные приметы радикальности исторического авангарда – такая оценка отчасти основывается на аргументах Петера Бюргера в его книге «Теория авангарда» (1974) и в то же время на более раннем описании реди-мей-дов (у Артуро Шварца) как «радикального недоверия ко всем условностям», «самого чистого воплощения» дадаистской концепции слияния искусства и жизни, а также демонстрации того, что «искусство можно найти повсюду»44. Подобная доминантная точка зрения возвышает Дюшана до статуса «благожелательного оператора», изменившего (как подразумевается, единолично) сами