Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

Франсис Пикабиа, 191510

Пример Пикабиа, воодушевлённо превозносившего Америку и, в частности, Нью-Йорк как центр «механической эволюции», нередко приводится в подтверждение тому, что нью-йоркские дадаисты безоговорочно приняли век машин. И, что немаловажно, тогда и их произведения видятся уже абстрагированными (сублимированными) высказываниями на тему того, как машины влияют на жителей современных городов в промышленную эпоху. Механистические работы чаще всего рассматриваются обособленно как прямые ответы на модерность века машин: либо как реакция на угрозы, которые она несёт, или же как воспевание её безграничного потенциала.

Есть те, кто, подобно Джону И.Х. Бору в его эссе «Машина и бессознательное» (1951), относят произведения нью-йоркских дадаистов к более широкой художественной тенденции «открытия красоты машин» в начале XX века. Другие же, скорее, выделяют в них защитные устремления – так, даже Бор, отчасти противореча самому себе, добавляет, что «одним из самых характерных признаков дада стала концепция человека как машины без воли или смысла», – а порой даже восстановительные или гуманизирующие11. Дикран Ташджян в своём важном очерке «Примитивисты небоскрёбов» (1975) предположил, что исследование машины у нью-йоркских дадаистов обусловлено их общим интересом к «технологическому влиянию [машин] на культуру» и перекличками между таким влиянием и американской культурой, в частности12. Красной нитью в этих утверждениях проходит гуманизм: художников, создающих образы машин, «прежде всего привлекает безграничная способность механистических форм выражать удел человеческий»13.

Анализ этих работ со всей очевидностью приобретает иной – куда более критичный – характер у исследователей феминистского толка. Произведения, подобные картинам де Зайаса и Пикабиа, нередко рассматриваются как признаки открытого женоненавистничества группы. В своих знаменательных феминистских выступлениях Барбара Зэйбел безоговорочно осуждает машинные образы нью-йоркских дадаистов: «Эти изображения очевидно подпитаны глубинным женоненавистничеством, и в этом мне видится определённый страх перед Новой женщиной в послевоенные годы»14. Другие феминистки в своей критике менее категоричны. Во второй главе я отметила, сколь важными для историографии дада стали диссертация Нэнси Ринг «Нью-йоркский дадаизм и кризис маскулинности» (1991) и развитие её идей в эссе Кэролайн Джонс «Пол машины» (1998)15. Ринг, насколько мне известно, первой обратила внимание на связь между сдвигами в отношениях полов и механоморфными работами нью-йоркских дадаистов – в них она усматривает проекции той тревоги, которую вызывало у мужчин появление Новой женщины с её угрожающей новой свободой16.

Любопытно, что Джонс, отталкиваясь от этой базовой идеи, развивает её как раз применительно к неврастении Пикабиа, которую она описывает в свете публиковавшихся тогда работ Джозефа Коллинза, специалиста по неврастении в Нью-йоркской городской больнице и лечащего врача самого Пикабиа в период его «нервного истощения», случившегося, пока тот скрывался от призыва в Нью-Йорке в 1917 году.17 В 1899 году Коллинз выпустил статью, в которой предписывал при неврастении «прививать привычки послушания и самоограничения, искоренения эгоизма и самовлюблённости, сдерживания вспыльчивости и капризности, а также развития нравственной отваги, физической и умственной уверенности в себе»18. Очевидное сходство приводимых здесь терминов с теми, что использует Тейлор (и позднее Грамши), показывают, насколько широко в то время был распространён подобный язык регулирования и рационализации в отношении самого себя, другого, машин и потоков капитала.

По мысли Джонс, механоморфные образы у Пикабиа, внешне кажущиеся «женскими», на самом деле «двуполы», и тем самым хотя бы отчасти могут быть сочтены не просто проекциями, но и попытками самоидентификации – исследованиями иррациональной, размытой маскулинности самого художника. Этот аргумент вплотную подводит нас к интересующей меня здесь проблематике19. На мой взгляд, осмысление механистических произведений как возвращающих утраченный гуманизм (как у Барбары Зэйбел) или просто сосредоточенных на способности машин «выражать удел человеческий», на чём настаивает Уиллард Бон20, редко оказывается удачным. Однако и смысловая нагрузка этих работ также не выглядит в основном (или даже исключительно) комической, на чём настаивает Фрэнсис Науманн – впрочем, ставя акцент на их юморе и иронии, он выгодно отличает произведения нью-йоркцев от агрессивных и самодовольных урбанистических/механоморфных образов футуристов, и от яростных выпадов против буржуазного материализма у крайне политизированных немецких дадаистов21.

Развивая предложенную Джонс мысль, я хотела бы особенно подчеркнуть, что механистические произведения нью-йоркского дада чрезвычайно сложны по своей природе: оптимальнее всего, мне кажется, было бы видеть в них несовершенный ответ на те радикальные вызовы, которым мужчина вынужден был противостоять в контексте промышленного урбанизма. Эти работы, соответственно, не только выражают то, как художники-мужчины переживают раздробленную и неполноценную маскулинность, но и пытаются (неудачно) проецировать их собственные тревоги на женскую «инаковость». Такое восприятие избавляет нас от соблазна отмести эти работы как попросту женоненавистнические – или предположить, что они каким-то образом складываются в осознанное или полностью сформировавшееся высказывание против упомянутых разительных перемен. Как и все культурные высказывания в тот период развития нью-йоркских авангардных движений, они, скорее, становятся сложными – и до определённой степени не совсем внятными – картами, на которых отображён продолжавшийся процесс преодоления (а не окончательного осмысления) того радикально нового социокультурного поля, каковое являл собой Нью-Йорк в век машин.

Если мы признаем этот незавершённый характер механистических произведений, то заметно более открытым станет и наше видение истории нью-йоркского дадаизма. И что немаловажно, через появляющийся зазор на том же самом отрезке истории смогут проглянуть и персонажи, куда меньше скованные рациональностью. Возможно, начнёт распадаться и распространённая тенденция, выставляющая перформативные экскурсы, скажем, баронессы или Артюра Кравана аномалиями или забавными анекдотами на полях «легитимного» творчества нью-йоркских дадаистов, как правило сводящегося к механоморфным работам Дюшана, Мана Рэя и Пикабиа, а также реди-мейдам. Я попробую проложить своего рода континуум иррациональности от механистических произведений (с их неудачными попытками сублимации) к иммерсивным, экстравагантно десублимационным объектам, стихам и променадам баронессы, которая разрушает рационализирующее представление о теле как машине.

И вместе с тем вряд ли можно утверждать, что во время Первой мировой войны тело способно было ускользнуть от машин или технологии. Марсель Мосс отмечал в своём влиятельном эссе «Техники тела» (1934): «Тело есть первый и наиболее естественный инструмент человека… первый и наиболее естественный технический объект, и в то же время техническое средство человека – это его тело»22. В этом смысле тело баронессы и её различные связанные с машиной объекты очевидно технологичны (или технологизированы): они обусловлены современной ей городской и промышленной культурой (и в этом отчасти кроется их мощь и пронзительность). Но поскольку акцент в этих работах ставится не только на механическом, но и на органическом, они, в отличие от типичных