Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

class="p1">В этих воспоминаниях даже электрические гениталии Дюшана оказываются фригидными: вся энергия направлена на творчество, а поклонницам достаётся лишь его холодность (по всей видимости, отчасти этим он и привлекал женщин).

Это равнодушие, которое можно расценивать как черту характера Дюшана, находящую отражение в провозглашённой им самим легендарной безучастности к вопросам эстетики, да и культуры в целом, проявляется в его необъяснимом отстранённом отношении к войне, а также к гибели брата и друзей. Его друг и первый биограф Робер Лебель утверждает, что, узнав о смерти Раймона, Дюшан тотчас же помчался в Париж, однако на самом деле в Европу он вернулся лишь в июле 1919 года, написав ещё в конце 1918-го: «Сейчас бесполезно ехать во Францию… Для адаптации к мирной жизни нужно больше времени (полгода-год), чем для перехода к войне»169. Очевидно, даже мирный Париж – в первое время после окончания войны – вызывал отторжение у Дюшана, и тот предпочитал дожидаться, пока на европейской почве хотя бы частично не зарастут следы баталий (а заодно и реакционных призывов к патриотизму и мужской доблести).

В 1919 году Дюшан ещё из Буэнос-Айреса присылает в Париж, своей сестре Сюзанне, инструкции для сборки «Несчастливого реди-мейда» (илл. 21). Получившийся объект – истрёпанный ветром учебник по геометрии, который должен был стать подарком на свадьбу Сюзанны с Жаном Кротти, – был, пожалуй, единственной, хоть и не совсем явной, реакцией Дюшана на личные потери, пережитые за годы войны170. У этой работы есть две особенности, которые меня здесь интересуют. Во-первых, за этим реди-мей-дом умышленно закрепляется бигендерное авторство: созидательная функция переходит от Дюшана к его сестре, а затем – к безликой силе ветра (которая, как позже объяснял Дюшан, «должна была перетрясти книгу, выбрать себе задачки, пролистать и вырвать страницы»). А во-вторых, этот реди-мейд реализуется через утрату (по словам Дюшана, «его разорвал ветер»), от него не осталось ничего, кроме словесного описания, чёрно-белой фотографии развалившейся книги с трепещущими на ветру страницами и небольшой картины, на которой его запечатлела Сюзанна171. Тень утраты и сама вскоре исчезнет – таково «несчастливое» напоминание о человеческой смертности (а, быть может, – поскольку это учебник по геометрии – и о потерянной за годы войны вере в логичную, математически точную вселенную). Такое окончательное исчезновение свидетельствует о самоустранении Дюшана из мира маскулинной травмы, которая унесла жизни его брата, Аполлинера и миллионов мужчин его поколения.

Отсутствие совсем другого рода просматривается в разнообразных портретах Дюшана, написанных его нью-йоркскими соратниками и почитателями в период Первой мировой войны. Многие портреты – как то утерянное произведение баронессы, о котором говорилось выше – являют собой абстрактные изображения или же работы, не дающие представления о внешности Дюшана. В их числе «Портрет Марселя Дюшана» Жана Кротти (написан в 1915 году, не сохранился, известен по фотографии и эскизам), «Абстрактный портрет Марселя Дюшана» Кэтрин Дрейер (1918), «Портрет Марселя Дюшана» баронессы фон Фрейтаг-Лорингхофен (выполнен около 1920 года, тоже утерян, сохранилась лишь фотография Чарльза Шилера). Точно так же и в созданных самим Дюшаном образах, отождествляющих его с другой личностью (в качестве наиболее яркого примера можно привести дрэг-фотографии начала 1920-х годов, на которых Дюшан позирует в роли Рроз Селяви), он будто растворяется в чужих чертах172.

Композиция Кротти представляет собой тонкий проволочный контур, несколько направляющих линий, которые лишь намечают лицо Дюшана в пространстве, а из цельного материала выполнены только литой лоб и висящие в пустоте глаза (илл. 22). Вот как этот швейцарский художник, работавший с Дюшаном в одной нью-йоркской мастерской с 1915 по 191 б год, а в 1919 году женившийся на его сестре Сюзанне, комментировал своё творение: «Здесь полностью отражено моё представление о Марселе Дюшане. Не столько моё представление о его внешности, сколько впечатление о нём САМОМ как о замечательном человеке»173. И хотя черты Дюшана узнаваемы в изгибах проволоки, балансирующей в воздухе, основная референтная функция портрета осуществляется за счёт идеи отсутствия. Речь идёт не о сколько-нибудь подробном изображении Дюшана, а об указании на личность этого рационального, бесстрастного шахматиста.

Важно отметить, что, судя по предварительным эскизам к портрету, отправной точкой в работе над этим загадочно парящим фрагментарным лицом послужил рисунок черепа (который в свою очередь просвечивается в центре недорисованного портрета Дюшана; илл. 23)174. Очевидно, Кротти в полной мере осознавал недолговечность жизни Дюшана – впрочем, в ту пору всем жителям Нью-Йорка пришлось волей-неволей открыть глаза на опасности, грозившие фронтовикам. На образ Дюшана он спроецировал смерть, от которой Дюшан (по совершенно понятным причинам) всеми силами старался убежать, сначала уехав из Парижа, а затем – после вступления США в войну – и из Нью-Йорка.

«Абстрактный портрет» кисти Кэтрин Дрейер – это красочное горизонтально расположенное полотно с абстрактными фигурами (илл. 24). Работа была, вероятнее всего, написана в конце 1918 года, когда Дрейер приезжала к Дюшану в Буэнос-Айрес, и наиболее выразительным элементом картины представляется центральная группа, состоящая из двух заострённых стержней. Первый – выполненный в серебряных и белых тонах – вздымается непоколебимо и властно, второй – кроваво-красный, подёрнутый ржавчиной – бессильно повис, обвив верхушку первого. И хотя некоторые искусствоведы трактуют эти фигуры с позиций теософского спиритизма, повлиявшего на творчество Дрейер175, я скорее склонна видеть в этой картине символическое отражение вытесненных сексуальных фантазий и чувства фрустрации, которое Дрейер испытывала по отношению к Дюшану. Как уже отмечалось, на женщин из нью-йоркской дадаистской группы обаяние Дюшана действовало безотказно, однако для большинства – и, в частности, для Дрейер – он был мучительно недосягаем. Она помогала ему деньгами (по официальной версии, деньги шли в счёт оплаты за работу над «Большим стеклом», которое впоследствии было передано в её коллекцию), но эта немка, существенно старше Дюшана, была явно не в его вкусе. В их личной переписке прослеживается нереализованное сексуальное влечение Дрейер, перерастающее в материнскую заботу, на которую Дюшан неизменно отвечает вежливой и мягкой отстранённостью176.

Но даже если оставить в стороне их взаимоотношения, мне кажется весьма показательным один ироничный критический отзыв на картину Дрейер, напечатанный в 1921 году: «На этом холсте я в упор не вижу ничего, кроме болезненно-жёлтого диска, пробитого рябым серо-коричневым рогом изобилия, длинный заострённый конец которого вылетает из натужного синего жерла… Означенное жерло (а может, это гаубица) по бокам щедро усеяно пёстрыми коричневыми пятнами, наводящими на мысль… о нездоровой печени»177. Личные ассоциации этого анонимного критика позволяют мне продолжить цепочку моими собственными размышлениями. Если жерло представляет собой вздыбленный фаллос (его мужской силе противопоставлен податливо свёрнутый,