Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

дряблый стержень кроваво-красного цвета), то оно может быть и «гаубицей». Ведь, в общем-то, для создания яркого визуального символа мужской потенции нередко используются отсылки к мужской анатомии вкупе с изображениями оружия, искусственно усиливающего и утверждающего вирильность. Тут мы, конечно, видим типичный пример, некий концептуальный и визуальный образец того, как происходит ассимиляция пениса с фаллосом – процесс, при котором анатомические мужские признаки совмещаются с проявлениями маскулинности в культурном контексте. На «портрете» Дюшана отсутствуют узнаваемые черты лица и контуры фигуры, зато здесь присутствуют некие неоднозначные, пожалуй, довольно жёсткие (и даже желчные, хотя наверняка неосознанные) намёки на его неопределённую маскулинность.

У Мана Рэя есть серия фотографий, которые дразнят зрителя идеей исчезновения, как будто растворяя тело Дюшана. Казалось бы, эти снимки должны были запечатлеть Дюшана, который позировал рядом со своими «Вращающимися стеклянными пластинами», приведёнными в движение (илл. 25)178. Однако на одной из фотографий от фигуры Дюшана остаётся лишь тень, призрак, который маячит в вихре стеклянных пластин (на другом снимке его силуэт тоже будто рассеивается на тёмном фоне). Нет никаких сомнений в том, что режущие стеклянные края этих крутящихся дисков опасны для жизни (Ман Рэй рассказывает, как Дюшан стоял у фотоаппарата и глядел на объект в движении, пока стеклянные лопасти не слетели, «точно винт самолёта», и не разнесли всё вокруг, чуть было не отрубив Ману Рэю голову)179. А потому очень тяжело смотреть на исчезающее тело Дюшана, будто специально расположенное так, чтобы его промежность попадала под режущие края лопастей, тормозя их вращение. Почему, собственно, Дюшан исчезает? Это обработанный снимок или же просто размытое отражение Дюшана в зеркале позади вращающегося объекта? Сложно сказать. Но так или иначе, здесь чувствуется всепоглощающая угроза отсутствия. К тому же призрачный силуэт на этом снимке наводит на мысль о «спиритических» фотографиях XIX века (для создания которых шарлатаны монтировали портретное изображение так, чтобы в воздухе над фигурой заказчика появлялся «дух» его умершего родственника), а стало быть, речь идёт уже не только о страхе кастрации, но и об окончательном уходе, о смерти Дюшана.

Смерть

Сил больше нет терпеть это буйство надрывного вранья и грязной смерти.

Д.Г. Лоуренс, 1916

Человек, который возвращается из мёртвых к живым, человек, который превращается в машину, человек, который стал наполовину животным, – такой человек – явление невозможное, покуда жизнь и смерть, человек и машина, человек и животное исключают друг друга. И когда с таким невозможным явлением сталкиваешься, мерещится что-то жуткое.

Эрик Лид, 1979180

В ноябре 2001 года, когда я путешествовала по северо-восточной Франции и в одиночестве ездила и ходила по этим холодным и серым местам, меня, можно сказать, бросало в дрожь при виде неизгладимых следов Великой войны, что проступали целых 85 лет спустя после одного из страшнейших сражений – Верденской битвы (ig 16). Под ногами – бескрайнее море изрытой, развороченной земли, из которой до сих пор торчат искорёженные стволы деревьев, куски колючей проволоки и валуны; на месте военных укреплений громоздятся развалины; от деревень, разрушенных подчистую, остались лишь груды камней, среди которых кое-где угадываются фундаменты домов. Ещё сильнее бросается в глаза то, каким образом целая область Франции превращена в мемориал одной этой кровавой бойни (в которой, по примерным подсчётам, погибло 300 ооо французских и немецких солдат); по сей день ходят легенды о земле, переполненной трупами и военной техникой и так густо пропитанной кровью, что она не принесёт плодов ещё много десятилетий – и всё это свидетельствует о том, что в сознании французов даже сейчас, три-четыре поколения спустя, Верден остаётся ключевым психологическим переживанием181. Как же вышло, что Дюшан и его соратники так легко отмахнулись от войны?

И тем не менее, авангардные группы непременно должны были (по логике поздних теоретиков исторического авангарда) отказаться от участия в идеологических системах и институтах буржуазного капитализма, которые и послужили (как постоянно подчёркивали немецкие дадаисты) основной причиной войны. Умышленно отступая от искусствоведческой «объективности» и – пусть лишь на миг – принимая государственную идеологию, стремящуюся реконструировать и увековечить трагедию Первой мировой войны, я надеюсь хотя бы частично воспроизвести те неоднозначные условия, которые окружали Дюшана и других художников в Нью-Йорке. Я отвергаю упрощенческое и огульное представление о войне как о некоем второстепенном феномене, от которого они попросту пытались уйти, и хочу показать, каких невероятных творческих, эмоциональных и умственных усилий им это стоило в сложившихся обстоятельствах.

На самом деле эти мужчины, уклонявшиеся от призыва в армию, стали вызывать во мне гораздо больше сочувствия после событий, произошедших в сентябре 2001 года, когда уничтожение башен Всемирного торгового центра в Нью-Йорке привело к аналогичному нагнетанию патриотической риторики и упрощенческому разделению мировых политических сил на «своих» и «чужих» в сочетании с надменным, воинственным и типично мужским взглядом на американскую цивилизацию. Я начала лучше понимать то отвращение, которое вызывала атмосфера Первой мировой войны у Дюшана, Пикабиа, Мана Рэя, Кравана и других участников дадаистского движения. И я осознала (если я вообще могу представить себя на месте мужчины), что я бы поступила точно так же: я бы пошла на всё, чтобы уберечься не только от бессмысленного кровопролития на фронте, но и от самой военной ситуации с характерными для неё и, судя по всему, неизбежными отравленными идеологическими установками, пропитанными реакционизмом, маскулинизмом, обесценивающей логикой, расизмом и агрессией.

На этом мы, наконец, возвращаемся к основной теме главы – к чувству утраты или неполноценности, укоренившемуся гораздо глубже, чем все фрейдистские страхи перед Новыми женщинами и вертящимися или неисправными машинами, страхи, связанные с опровержением извечных мужских притязаний на целостность, полноту и трансцендентность, страхи перед бездонной пропастью, которую война разверзла на месте националистических и капиталистических мечтаний о Прогрессе, «цивилизации» и европейском превосходстве над миром. Мы возвращаемся к окончательной утрате, напрямую сопряжённой с угрозой смерти. Осознание смерти, причём далеко не только в отвлечённом смысле слова (то есть осознание, которое навязала война), внушает ощущение чего-то «жуткого», вызывает, по словам Лида, потерю равновесия.

У Фрейда, который ввёл данное понятие в 1919 году в статье «Жуткое» (а с точки зрения Лида, дата выхода статьи не случайна), жуткое – это переживание, обозначаемое немецким термином unheimlich, то есть «неуютное», «недомашнее». Ощущение жуткого возникает у человека (по Фрейду – непременно у мужчины), когда его силой вырвали из материнской утробы (Heim, дома), и назад пути нет. Через ту же призму Фрейд в свойственной ему манере рассматривает и мужской страх перед женскими