Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

для промышленной эры образов машины или машины⁄тела, не выстроены с точки зрения рациональности. Перед нами – иррациональные машины, указывающие на алогичный характер технологических процессов: чистой эффективности, которую сулила американская цивилизация, таким машинам никогда не достичь.

Машины и человеческое тело/личность связаны множеством нитей. Машины внушают страх или превозносятся (в зависимости от точки зрения) как инструменты рационализации тела или личности человека в контексте тейлоризма или фордизма23. Прекрасной иллюстрацией тому служит смехотворная согласованность движений машины и человека в фильме Чаплина «Новые времена» (1936). Строго отлаженные человеческие движения Бродяги у конвейера срываются в неврастенические конвульсии (пульсации машин соматизируются, перерастая в умственное/телесное расстройство), а человеческое тело вплетается в гигантские шестерёнки машины, которые «пережёвывают» и исторгают его24. Чаплин воплощает на экране типичного нарушителя общественного спокойствия: своей иррациональной избыточностью и неспособностью вписаться в логику машины он грозит стать помехой для её бесперебойного функционирования (а она, в свою очередь, угрожает ему членовредительством и уничтожением)25.

Чаплин в своём фильме представляет машины символами несостоятельности эпохи модернизма как таковой; её противоположностью выступает более аутентичный, буколический и сосредоточенный на семье (пусть и сопряжённый с лишениями) стиль жизни, который Бродяга и его возлюбленная выстраивают для себя в деревенском сарае. Вместе с тем, машины и отлаженные тела, которые им нужны и к формированию которых они ведут, позиционируются в этой картине как собирательное понятие такой рационализации. Неудачный для Чаплина опыт работы ночным сторожем в универмаге (когда он приглашает Девушку переночевать на выставочных кроватях, а в итоге всё заканчивается катанием по отделу игрушек на роликах с завязанными глазами, в то время как в магазин проникают грабители в масках) указывает на важнейшую черту промышленной системы капитализма – она регулирует тела, не только превращая их в действенные машины производства, но и делая из них идеальных потребителей.

Предполагаемые «высокие заработки» в системе фордизма были направлены на формирование у рабочего излишка расходных денег, которые (по словам Грамши) он должен тратить «рационально» для «поддержания, обновления, а по возможности и усиления своей мускульно-нервной работоспособности, а не для того, чтобы он разрушал и подрывал её». В Америке рационализация, как отмечает Грамши, «обусловила необходимость выработки нового человеческого типа, соответствующего новому типу труда и производственного процесса». Однако, продолжает он, «истина состоит в том, что новый тип человека, которого требует рационализация производства и труда, не сможет развиваться до тех пор, пока половой инстинкт не будет соответствующим образом урегулирован, не будет рационализирован, как и всё остальное»26. Тейлоризованный/фордизованный «новый человек» станет машиной с идеально действенными и быстрыми движениями тела – но его должны либо физически ограничивать и контролировать те, кто заинтересован в его производительности, либо (что ещё лучше) ему нужно психологически привить саморегулирующие моральные ограничения, с тем чтобы вся его энергия направлялась на труд, а не расходовалась на «животные» эксцессы внебрачного секса или пьянства – в чём, как мы могли убедиться, нью-йоркские дадаисты как раз весьма преуспели27.

Грамши также подчёркивал ту угрозу индивидуализму, которую несёт с собой тейлоризм/фордизм; собственно, как мыслитель-марксист, приверженный идеям сильной корпорации или коллектива, он приветствует нейтрализацию индивидуализма в системе, отмечая, что «[американские промышленники типа Форда], конечно, не заботятся о “человечности”, о духовных запросах трудящегося… Именно против этого “гуманизма” и борется новейший индустриализм»28. Поддержка обезличивающих следствий индустриализма у Грамши контрастирует со сделанным гораздо ранее пессимистичным признанием Зиммеля: в результате «увеличивающегося разделения труда… [индивид] стал пылинкой перед огромной организацией предметов и сил, которые постепенно выманивают из его рук весь прогресс, все духовные и материальные ценности»29. Именно на противодействие этой утрате индивидуальности, по мнению Зиммеля, художник и должен обращать свои сублимирующие стратегии репрезентации (которые направят в иное русло угрозы индивиду, в данном случае, со всей очевидностью – мужчине).

Промышленный рационализм управляет стихийным потоком точно так же, как рационализм эстетический (сублимация) направляет избыточную, неприемлемую для общества энергию в художественное творчество. Как отмечал Терри Смит, машины претворяют в реальность – но также символизируют – «бюрократическую модерность» особого рода, когда «весь комплекс отношений в мире выстроен согласно принципам предельно ясной артикуляции, неизменно очевидной логики рационального планирования, функциональной формы и оптимально действенного дизайна – распределения услуг по каналам такой прозрачности, что равнозначность их потоков повсеместно доступна для наблюдения; тем самым обеспечивается идеал человеческого поведения, открытого для всех и служащего общим интересам»30. Машины символизируют и осуществляют регулирование тех беспрепятственно текущих потоков капитала и тел, что постоянно норовят загрязнить и дестабилизировать невыразимые (по выражению Ле Корбюзье) пространства промышленности и определённой разновидности самого художественного модернизма. Эта система основывается не только на машинах, но и на плотной слежке за рабочими как на производстве, так и в часы досуга; такой контроль усиливает общую угрозу выхолащивания маскулинности, которую парадоксально несёт с собой рационализация (парадокс здесь в том, что рационализация очевидно призвана укреплять маскулинность, а не ставить её под сомнение)31.

Этот парадокс отмечает собой продуктивное фиаско рационализации. Как становится ясно из фильма Чаплина, самый важный и потенциально проблематичный аспект такой смычки тела с машиной – это неизбежный провал, на который обречены все попытки тотально или хотя бы адекватно сдерживать или регулировать тело/личность человека в процессе рационализации. Параллелью этой осечки становится невозможность на основе одной лишь маскулинности сформировать позицию целостного и стабильного субъекта модерности или, как мы видели, художественного модернизма. В фильме Чаплина (и в самом его теле на экране), равно как и в механистических работах нью-йоркских дадаистов, именно эта несостоятельность и передаётся через образ дефектных машин. Неисправные машины нью-йоркского дадаизма сублимируют потрясения эпохи модерна (отвечая на призыв Зиммеля) – но лишь очень ограниченным, «провальным» способом; они демонстрируют неуспешное проецирование мужской тревоги и неполноценности на женские тела, а крах и несостоятельность самой маскулинности в промышленную эру.

Сублимация как эстетический рационализм

Удобства Америки: канализация – машины вокруг – вот американцы и позабыли о собственной машине: теле!

Эльза фон Фрейтаг-Лорингхофен, 192032

Эта реплика резюмирует суть тогдашних взаимоотношений тела и машины. Баронесса предложила нью-йоркской дадаистской группировке открыто признать склонность американцев забывать или подавлять органическое, иррациональное и беспорядочное в погоне за восторженным принятием (но порой и осуждением) последствий и возможностей индустриализма в век машин. Однако попытки контролировать избыточность, иррациональность и/или инаковость никогда не дают стопроцентного результата, в особенности когда в них задействованы люди (чью гордость и интеллект типичные менеджеры, наподобие Тейлора, зачастую недооценивают). Как отмечает Грамши, промышленники «поняли, что “дрессированная горилла” – это лишь фраза, и что рабочий, “к