Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

пространственной) рационализации и регулирования рабочего-мужчины была максимизация его КПД – по сути, это превращало его в машину или, ещё хуже, в шестерёнку гигантского конвейера и тем самым всего капиталистического механизма.

Как становится ясно по прочтении основополагающего текста промышленного рационализма – «Принципов научного менеджмента» (1911) Фредерика Тейлора, – рационализация трудящихся исходит из убеждённости в изначальной и исконной женственности рабочих-мужчин из простонародья: они податливы, унижены, тупы – точно животные («гориллы», «скот»). Если вкратце, промышленный рабочий, как утверждает Тейлор, «слишком туп для того, чтобы надлежащим образом самому тренировать себя», и по сути, для получения от него хоть какой-то пользы требуется введение репрессивной структуры научного управления. Питающая рационализаторский дискурс смесь расизма, примитивизма и теорий классового превосходства становится очевидной в описании Тейлором трудящихся как дрессированных горилл и в признании (словно бы из благородства), что управляющие не должны быть «погонщиками негров»5. Антонио Грамши, описывая этот взрыв расистского высокомерия в «Американизме и фордизме», отмечает, что «Тейлор действительно выразил с жесточайшим цинизмом цель американского общества» – саму по себе не новую, но всего лишь отражающую «самую новейшую фазу длительного процесса, начавшегося с самим рождением индустриализма»6. Молчаливое согласие Грамши с расовой и классовой дискриминацией у Тейлора не может не беспокоить, но если закрыть на него глаза, даже из его рассуждений становится видно, что представление трудящегося примитивным, недалёким и безвольным (лишённым мужской воли!) является неотъемлемой частью рационализации мужчины, необходимой для развития промышленного капитализма.

Разумеется, и у представителей исторического авангарда мы найдём немало примеров столь же расистских, сексистских, классово-высокомерных и примитивистских высказываний. Наум приходят и работы, ставшие непосредственным ответом на рационализацию мужчины, в особенности у немецких и нью-йоркских дадаистов. Так, «Пресс-папье Приапа» (1920) Мана Рэя – совершенные по форме два шара и ствол – с характерной для его творчества прямотой агрессивно утверждает блестящую непроницаемость фаллоса, недвусмысленно уравнивая это символическое выражение власти с эрегированным пенисом (илл. 28). Сияющий фаллос тем самым служит противовесом разрушительным последствиям индустриализации и войны. Эта относительно эксплицитная по своей природе, компактная – около б дюймов в высоту – конструкция, кажется, состоит из каких-то механических деталей, восхитительных в своей идеальной симметрии, сплавленных в единое целое и покрытых лучащимся металлом. Заново укрепив и подстраховав слабеющую маскулинность, Ман Рэй здесь в конечном итоге приходит к её рационализации7.

В этой главе меня будут интересовать не столько такие очевидные попытки закрепить целостную, властную маскулинность, сколько те произведения, что протекают и сочатся, маркируя тем самым неудачу (умышленную или случайную) на пути реабилитации поставленного под сомнение мужского «эго». «Восстановительная» фаллическая скульптура Мана Рэя разительно отличается, например, от того сложного, органического восприятия маскулинности, которое продвигала или исследовала в своих работах и самоперформансах баронесса. В качестве примера тут можно привести её ассамбляж «Портрет Марселя Дюшана» (ок. 1920, ныне утерян, но известен по фотографии Чарльза Шилера): вот-вот грозящее рассыпаться сочетание хрупких, отчасти животных/растительных, отчасти механических найденных объектов – перьев, ткани, обрывков резинки или водорослей, лоскутка материи в горошек и часовой пружины – покоится в бокале для шампанского, посреди которого словно прорастает тонкий стержень, украшенный металлической стружкой и пёрышком на самом верху (илл. 29). Если фотографии и скульптурные ассамбляжи Мана Рэя отображают маскулинность, разрывающуюся между рационализмом (детали машин, обезличивающее ярмо заводского труда) и традиционными представлениями о целостной, героической мужественности (символом которой выступает фаллос Приапа – как-никак древнегреческого бога плодородия), то баронесса отвергает сами принципы рационализма, представляя Дюшана ранимым смертным существом, неловко слепленным из множества несовместимых деталей.

И хотя реди-мейды или скульптурные⁄живописные изображения машин очевидно выступают в качестве своеобразных комментариев на тему промышленного рационализма, я попытаюсь доказать, что функционируют они всё же по законам эстетики. Такие произведения отмечают слияние промышленного и эстетического рационализма, в равной степени призванных отразить те угрозы личности, которые несёт с собой жизнь в современном промышленном городе. Нагруженные сексуальными коннотациями механоморфные картины/объекты Мана Рэя, Пикабиа и Дюшана, созданные ими в период нью-йоркского дада (в т. ч. и реди-мейды), были легко усвоены капиталистической логикой музея и его производных – тогда как жизненный, иррациональный дадаизм баронессы по-прежнему не поддаётся упрощённому или шаблонному позиционированию в институциональном контексте высокого искусства. Даже в этой книге станет понятно, что связно воссоздать её жизненный дадаизм мне не удалось; и, в свою очередь, это неврастеническое воссоздание – отчасти из-за моего стремления сохранить обыгрываемое в её работах смешение форм и тем – явно не обеспечит её творчеству канонический статус в истории современного искусства.

Соответственно, баронесса разрушает саму эту связь между промышленным и эстетическим рационализмом при помощи радикально десублимированной, иррациональной практики, опирающейся на тело (со всеми его непредсказуемыми пахучими превратностями) как продолжение художественного импульса. В теории Фрейда и других сублимация долгое время позиционировалась как ведущий механизм выживания человека цивилизованного. По Фрейду, процесс сублимации влечений – например, путём «воплощения образов… фантазии» в творчестве – «особенно ярко выраженная черта культурного развития; именно она даёт возможность высшим формам психической деятельности – научной, художественной и идеологической – играть в культурной жизни столь значительную роль». Как видимая целостность индивида есть результат подавления, точно так же и сама идея цивилизации, считает Фрейд, «построена на отказе от первичных позывов» путём сублимации8.

За несколько десятилетий до Фрейда, на рубеже веков, социолог Георг Зиммель утверждал, что под воздействием травм и потрясений современного городского индустриализма художнику в особенности следовало бы такие толчки сублимировать', город, по мнению Зиммеля, «лишь благодаря определённому дистанцированию, абстрагированию, сублимации испытывает метаморфозу [превращаясь именно в эстетику]»9. Центром моего внимания в этой главе (да и, собственно, во всей книге) станет то, как баронесса путём радикальной десублимации обозначила пределы исторического авангарда как такового. Исторический авангардизм с его приверженностью модели абстрагирующей сублимации (а она, как видно на примере «Пресс-папье Приапа» Мана Рэя, сама обладает рационализирующим эффектом) по-прежнему во многом остаётся в рамках общепринятой эстетики.

Иррациональные машины нью-йоркского дадаизма

Почти сразу же по прибытии в Америку меня словно озарило: весь гений современного мира заключён в машинах, и именно в них искусство должно обрести сегодня самое живое своё выражение…

Масштабная механическая эволюция в Америке произвела на меня чрезвычайно сильное впечатление. Машины – уже не просто банальный придаток человеческой жизни: отныне они – неотъемлемая часть этой жизни, а возможно, и сама душа. В поиске формы для выражения идей или выявления отличительных особенностей человека я, наконец, обрёл ту, что своей восхитительной пластичностью превосходит, на мой взгляд, все остальные и таит в себе