Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

отсутствию проявлений женственности и тем самым неминуемо к ним привязывают) и как человеку, причём человеку смертному – в индустриальном модернизированном обществе и конкретно в художественных модернистских кругах. В годы Первой мировой войны мужчина воспринимается не как трансцендентное, а как имманентное, телесное существо. Поскольку поддерживать миф о мужской трансцендентности невозможно, картезианский типаж блекнет и предстаёт в некоем ущербном виде. Завеса трансцендентности, окутывавшая мужчин, разрывается, и в результате маскулинность претерпевает коренные изменения, сливаясь со смертным, имманентным образом, который традиционно считался женским150. (Как явствует из гипермаскулинных заявлений Юнгера, милитаристская риторика нацелена, собственно, на то, чтобы скрыть или опровергнуть этот разрыв.)

Стало быть, тени отображают хрупкость мужского «я», причём не только его неопределённость и зависимость от фемининности, но и последний путь мужского (как и женского) тела вглубь земной раны. Ман Рэй однажды сказал, что «тень важна не меньше, чем реальный объект»151. Наверное, она даже важнее, чем реальный объект, ведь падающая тень (репрезентация) создаёт хотя бы иллюзию бессмертия. Строго говоря, изображение (репрезентация, быть может, тень?) не умрёт.

В 1918 году Ман Рэй и Дюшан создали три фотоработы, переносящие эту утрату, которая сформировала образ человека, ещё дальше в зрительное пространство. На двойных «портретах» Мана Рэя – “Homme” («Мужчина») и “Femme” («Женщина») – мужчина и женщина предстают в виде фигур неопределённого пола, скомпонованных из механических деталей и отбрасывающих тени. «Женщиной» (другое наименование работы – «Тени») названа фигура, имеющая выраженную фаллическую форму и составленная из двух вогнутых светоотражателей, которые закреплены на стеклянной пластине с зубцами в виде бельевых прищепок (илл. 17). У каждого элемента этого мужского приспособления есть и женские свойства (вогнутые рефлекторы перекликаются с полостью «Фонтана», напоминающей утробу, и в то же время, насколько мне удалось разглядеть, в них отражается мастерская Мана Рэя; бельевые прищепки, с помощью которых в проявочной вывешивают сушить снимки, также ассоциируются с домашним хозяйством, и т. д.). Мигающие «глаза» отражателей как будто мрачно взирают на шов из прищепок, прорезающий и одновременно скрепляющий бумагу/стекло.

В столь же андрогинном «Мужчине» (одна из версий этой работы носит название «Женщина»)152 тоже явно просматриваются фаллические очертания: тень удваивает похожий на пенис венчик взбивалки для яиц, а та в свою очередь вызывает противоречивые ассоциации, связанные с работой по дому (илл. 18). Тени оставляют рубцы: в «Женщине» они вспарывают ровное серое пространство, окружающее механический объект, а в «Мужчине» тень от рукоятки пробивает в бумаге чёрную дыру – символ проникновения и в то же время отсутствия.

В интервью и в заметках к эпохальному «Большому стеклу» (как, например, в той, что приведена в начале этого раздела) Дюшан неоднократно подчёркивает значение теней в концептуальной разработке его механико-эротической схемы, отражающей принципы гетеросексуального полового акта, а также структурообразующую роль половых различий в репрезентации (схема эта чётко разделена на две несовместимые и непроницаемые области: мужскую и женскую). Искусствовед Линда Хэндерсон приводит множество документальных подтверждений тому, что в годы Первой мировой войны Дюшан и другие нью-йоркские авангардисты обращались к работам архитектора и философа Клода Брэгдона, который подробно изучил геометрические особенности теней. В книге «Основы высшего пространства» (1913) Брэгдон пишет, что «репрезентации в низшем пространстве можно трактовать как тени, которые отбрасывают формы из высшего пространства в миры низшего пространства»153.

Опираясь на эти идеи, Дюшан утверждает в своих заметках, что тень – это двухмерная проекция трёхмерной фигуры человека или предмета. Соответственно, трёхмерную фигуру человека или предмета можно воспринимать как проекцию какого-то неизвестного объекта из четвёртого измерения, как «чего-то, нам не знакомого»154. По этой логике, мы – теневые проекции чего-то, существующего вовне. И разумеется, с точки зрения Дюшана, такая проекция наделена определённой гендерной спецификой: «Невеста» или “Pendu femelle” [женская подвеска/ повешенное женское тело]155 – это «проекция», сравнимая с проекцией четырёхмерного «воображаемого существа» на наш трёхмерный мир (а применительно к плоскому стеклу – сравнимая с повторной проекцией этих трёх измерений на двухмерную плоскость)»156.

Как проекция или тень, невеста – верхняя часть «Большого стекла» Дюшана – воспроизводит ту самую неполноценность, которая определяет человеческое существование (илл. 19). Иными словами, проецированность невесты попросту иллюстрирует, символизирует тот факт, что неполноценность считается в патриархальном обществе чисто женским признаком, однако это вовсе не закрепляет за ней сугубо вторичную роль – роль всего-навсего проекции или тени какого-то неполноценного элемента, отрезанного от мужской целостности. Напротив, поскольку спроецированный в «Большом стекле» образ невесты находится в тесной взаимосвязи с холостяцкой частью, он превращается в метафору человеческой нестабильности в целом (точно так же в феминистском психоанализе женская неполноценность рассматривается как собирательная метафора для неполноценности, свойственной всем людям). В конечном счёте, если верить теориям Брэгдона и Дюшана, все мы – лишь призрачный дым и зеркала, а наши тела – такие осязаемые и живые – быть может, только тени «воображаемых существ», которых нам не суждено узнать или понять. Мы существуем – в зыбкой реальности женского, мужского или чего-то среднего – как мимолётные тени, скользящие по коже мира. Тень – это свидетельство пристального взгляда, обращённого к хрупкой, бренной телесности, а значит, и к смерти.

Кроме того, в работе над «Большим стеклом» Дюшан исследовал похожую на тень форму, представляющую собой некое «негативное (фотографическое)… проявление» объекта – точно так же, как тень представляет собой его проекцию. В «Большом стекле» самцовые формы – это мужская «группа… мундиров или полых ливрей, которым предназначено испускать/поглощать осветительный газ». Они служат каркасами для «газовых слепков», слушающих литанию «всей холостяцкой машины», которая расположена в нижней части «Большого стекла»157. Самцовые формы – это пустые оболочки, пустая униформа: возможно, как раз та униформа, которую Дюшан, оставшись в тылу, не надевал. Это выхолощенные «газовые слепки», а их непомерно раздутые, бессмысленные манёвры повторяют функции дефектного механизма невесты, размещённого в верхней части конструкции (собственно, мы уже видели, что об их выхолощенности Дюшан говорит открытым текстом: «Каждую из восьми самцовых форм прорезает воображаемая горизонтальная плоскость в тчк., именуемой половой тчк.»)158. Стало быть, тень/слепок тоже представляет собой пустую оболочку, по форме отдалённо похожую на фаллос, но при этом порожнюю и вытравленную газом, кастрированную в «половой тчк.».

Работа 1918 года под названием «Тени реди-мейдов» – фотография, на которой засняты тени от реди-мейдов на одной из стен мастерской Дюшана в доме Аренсбергов, – становится решающим высказыванием по поводу теней (показательно, что именно эти тени послужили трафаретом, по которому Дюшан в том же году рисовал тени реди-мейдов на картине “Ти т”’; илл. 20). Самый примечательный силуэт в центре