Иррациональный модернизм. Неврастеническая история нью-йоркского дада - Амелия Джонс

(несмотря на гомоэротические коннотации), маскулинные истоки радикальных авангардных практик//и, наконец, Дюшан ⇒ источник постмодернизма. Где во всей этой картине иррациональность, вонь, стихийный поток? Где все женщины и геи – баронесса, Чарльз Демут, Артюр Краван (гетеросексуал в своих связях, но явный квир в своём жизненном дадаизме) и прочие?

Художник и писатель Маргарет Морган сумела наиболее плодотворно резюмировать проблематику одержимости нью-йоркских дадаистов сантехникой (причём последняя ассоциируется с архитектоникой прохождения жидкостей не только внутри зданий, но и тел: выражение «что-то у меня трубы подкачали» может служить, по крайней мере у женщин, разговорным обозначением проблем в работе репродуктивной или мочеполовой системы). Речь тут вновь идёт о направлении или сдерживании потока. Собственная художественная практика Морган отталкивается от двух конкретных референций в истории искусства: «Фонтана» (и, в последнее время, «Бога»), а также знаменитой исторической диаграммы модернистских «течений» (признаю, не самый удачный каламбур), опубликованной Альфредом Барром на обложке каталога выставки «Кубизм и абстрактное искусство», которую он устроил в Музее современного искусства в 1936 году (илл. 39).

Диаграмма Барра представляет собой блок-схему, спускающуюся от расположенного вверху 1890 года («японские гравюры», «синтетизм», «Сезанн» и «неоимпрессионизм») до 1935 года («негеометрическое абстрактное искусство» и «геометрическая абстракция») в нижней её части. Как указывает Морган, эта схема более всего напоминает канализацию, а потому, пытаясь управлять художественными «течениями», лишь рискует загрязнить совершенство искусствоведческого «прогресса» тем потоком экскрементов, который по канализации обычно и направляется91.

Модель Барра – это утрированное перенесение в историю искусства принципов промышленной рационализации: каждое художественное движение должно плавно и естественно перетекать (скажем так) к следующему – по стрелочкам. В его версии креативного процесса расистские обобщения, наподобие «негритянской скульптуры» или «ближневосточного искусства», неизбежно ставятся на службу героическим движениям из Европы и США, например, «экспрессионизму». Сам же этот процесс аккуратно встроен – рационализирован – в ладную логическую цепочку общекультурного (читай: западного и мужского) прогресса. Не имеющая ничего общего с реальностью схематизация неевропейских видов искусства у Барра (когда в одну категорию сводятся культуры целых континентов, разнесённые на тысячелетия) призвана направить иррациональную и непознаваемую культуру «иного» в логику «тождественности»92.

Морган пытается нарушить эту логику в своих масштабных инсталляциях «Слишком мощный рычаг опасен: модернизм и сантехника» (1994) и «Неисправно» (1997), где настоящие водопроводные трубы из ПВХ – так сказать, постмодернистского аналога сверхпрочного металла, из которого сделан «Бог» – прикреплены к стене в форме этакого «эстетического» потока и подписаны (в случае «Неисправно») терминами из диаграммы Барра. Конфигурация трубопровода Морган повторяет и саму эту блок-схему, и реальные сантехнические чертежи из таких источников, как “The Plumber’s Journal”[15], где на замысловатых картах (напоминающих абстрактные рисунки) размечено идеальное местоположение канализационных систем внутри стен здания93. Тем самым (гомоэротическое?) течение эстетического прогресса от одного художника(-мужчины) к другому и от одного европейского/ американского движения к следующему обличается как движение непомерной массы рационализированного дерьма, плывущего по донельзя зарегламентированным «сантехническим» системам модернистского дискурса и институций94.

На «Бога» свой зоркий критический взгляд Морган обращает в эссе «Коробка, трубка и образчик сантехники», где она подмечает, что труба в работе баронессы – это на самом деле сифон, изгиб (в данном случае скорее искривление), в котором обычно скапливается жидкость, образуя затвор, не позволяющий ни газу, ни жидкости просочиться снизу или сзади. «Затворная» функция сантехники (в эстетических дискурсах и институциях) связана с направляющей: ничто неподобающее не должно просочиться и перебить аромат рационализированного модернизма. Терри Смит напрямую связывает рационализирующую логику блок-схемы или таблицы с тейлоризмом/фордизмом, пытающимися наложить «двухмерную схему на трёхмерную действительность человека»95. Барр, Тейлор и Форд отказывались признавать, что такие усилия по рационализации, как указывал Грамши, всегда вытесняют на поверхность элементы иррационального: в случае сантехники – это дерьмо и моча, а в поле эстетики – повисший в пустоте ярлык «негритянская скульптура» у Барра или ничем не прикрытые пенисы на изображениях голых мужчин в публичных банях у Демута96.

Как отмечает Морган, «баронесса бросала вызов всем понятиям уместности, вкуса, юридического права и здравого смысла»97. И действительно, баронесса в открытую отправляла вызывающие смущение сексуальные и⁄или скатологические потребности организма, которые как художественный модернизм, так и городская культура модернизированного промышленного общества норовили подавить или хотя бы сдержать. Самым известным примером тут стала её прогулка по нью-йоркским улицам с гипсовым слепком пениса – так она без стеснения обличала неизбывный фаллоцентризм авангарда и, шире, женоненавистничество и сексизм в культуре как таковой98. Баронесса открыто выставляла на всеобщее обозрение то, что произведения наподобие «Принцессы X» (igi6) Константина Бранкузи (отлитый в бронзе пенис, представленный как абстрактный портрет принцессы Мари Бонапарт) силились прикрыть с помощью эстетической, формалистской абстракции99.

От баронессы, демонстрирующей фаллос, можно провести параллель к акварели Демута «Утончённый облик» (1930) (илл. 38), обличавшей открытый фаллицизм знаменитой скульптуры Бранкузи100. Двое мужчин (один из которых – моряк) открыто обнимаются посреди художественной галереи, слева от них стоит буржуазная пара, а справа – великосветская дама в открытом алом вечернем платье (красноречиво прикрывающая веером гениталии); четверо из этих пятерых персонажей поднимают глаза на скульптуру, выглядящую точь-в-точь как розовая, мясистая версия работы Бранкузи – иными словами, точь-в-точь как пенис белого мужчины (не защищает ли женщина в красном свою женственность от нежелательного проникновения этого гигантского члена – от притязаний модернистского авангардизма?). Пятый фигурант – мужчина-буржуа – упирается взглядом в бок (или пялится на задницу?) матроса-гея.

Если в последнее время такие изображения начали просачиваться в искусствоведческие штудии американского искусства той поры (в частности, я многим обязана впечатляющим исследованиям Джонатана Вайнберга и Ванды Корн), подрывное влияние чувственной иррациональности этих образов всё ещё недостаточно учтено в общих описаниях того периода как такового и конкретно в исторических очерках о нью-йоркском дадаизме (Демут был вхож в круг Стиглица и дружил с Пикабиа и Дюшаном, с которым, в частности, нередко отправлялся в загул по ночным клубам). Как отмечает Корн в своей важной монографии «Великий американский феномен», положение Демута в истории искусства с самого начала осложняла его сексуальная ориентация. В частности, Стиглиц – в 1920-х по-прежнему игравший важную роль в арт-вселенной Нью-Йорка – так до конца и не принял и не продвигал творчество Демута, хотя тот был тесно связан с другими художниками, которые были обязаны Стиглицу своей карьерой. По словам Корн, «отсутствие энтузиазма у Стиглица отчасти можно списать на “вульгарную” тематику картин Демута, которая решительно не стыковалась с программой [Стиглица]» – картин, хочу подчеркнуть, десублимирующих формы модернистской абстракции. Более того, Стиглица наверняка раздражала демонстративно броская манера Демута подавать себя